几杯冰水，一盆长势旺盛的变叶木，3月的北京，海岩的办公室里已是热浪袭袭。屋里的阳光和温度强调着此时此刻的明朗甚至轻快，一时间，倒让人感觉《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》里的那些缠绵哀婉惊心动魄跌宕起伏，和窗外的沙尘暴一样，恍若隔世。

　 骨子里的惟美，不经意间流露出的健谈，还有脸上那分若隐若现的忧郁，再加上亦文亦商的特殊身份，驰骋荧屏的传奇经历，比起他的作品来，作为北京昆仑饭店董事长的海岩更像是一本让人永远读不懂的书，机智中透着神秘。

　 ★每个作家都有自己的味道

　 凡是写小说的人，你要让自己的作品改成电视剧，你就必须有这个精神准备，因为拍出来和你的感觉是不一样的，像把喜剧拍成悲剧，或者悲剧拍得让人成天大笑什么的。你只求一个大概的故事和主题不变就行了。戏里你有很多要表达的东西，不是你写的台词人家没给你念出来，而是风格变了。每个作家都有自己的味道。

　 你很难说改编后的电视剧就是你原来那个作品，因为电视剧是经过了导演的理解，经过了每一个演员的理解，以及他们对生活的感受。另外，摄影、美术、录音、化妆、服装、道具也都要参加表达。比如你觉得奇怪这个人怎么穿这个了，可他就穿这个了，没辙；比如你觉得这是段很棒的戏怎么就拍成这样呢？导演说我也知道很不好，那天就一上午了，可演员不出戏，他本身就来晚了，再往后延续吧，整个档期就要拖，直接关系到预算的问题。要不怎么说电视剧只能凑合看呢？它受各方面因素的制约，这时候你让让步也就过了。

　 人家跟我说，作为编剧你千万别跟导演称兄道弟，就连当他儿子、孙子都没资格，你就是他“小蜜”，他让你怎么改你就得怎么改，要不他就不按你的拍自己拍去了。我最近合作过的两位导演尹力和赵宝刚，以我看到的作品论，他们算是国内电视剧行里顶级的导演，艺术上所达到的水准你会比较满意，可在某些情节的处理上我们还是有出入。比如《永不瞑目》里有个公安处长，小说中处理他在对待肖童卧底的问题上表现出了担心其安危的态度，主要是肖本人好大喜功，而电视剧却把那个处长处理得比较“阴”；再有就是这次《你的生命如此多情》里马精武演的老警察，这个人在我心目中应该是一个比较厚道的人，可前边的戏演得有点儿“油滑”，老在诱供。演员从形象到表演，演着演着很可能就不是你原来写的那个人了。以前我一直不承认演员的价值，只承认编剧的价值，现在我发现爱情戏里的演员是最重要的。一部爱情戏的主角观众不爱他（她），不把自己摆进去，就不会有效果。

　 ★声誉信誉构成你的商品

　 我写东西有点儿工厂化，比如说写到缠绵悱恻最激动的地方球赛开始，我完全可以马上停下来看球，属于德国狼犬那类，和中国的藏獒比它有一个优点，就是兴奋和抑制的转化速度特别快。

　 我在大学里讲《商业时代的写作》时说过，现在的写作不是你要怎么样他要怎么样，而是你要意识到所处的这样一个时代，已经是全球经济一体化的时代、信息化的时代和知识经济的时代，和大工业时代的写作手法、读者的阅读习惯完全不同，上网一点击什么都有了，作家对读者不再拥有知识上的笼罩性。就像索尼公司总裁说的，这是一个信息处理时代。前阵儿读一位女作家的新作，开篇仅女主角在沙发里的坐姿就写满了一页纸，文字流畅，人物跃然纸面，可到底有多少人像我一样有兴趣去读这种东西呢？信息量不够，就引不起更多人的阅读渴望。

　 现在的作家有个毛病，我写作，我不讨好观众，你爱看不看，我写我自己感动的东西。我可能跟他们立足点不同，我是从商的，商品在我头脑当中的印象非常崇高，是没有缺陷的，你的全部声誉和信誉构成你的商品。在我们文艺界内部，对商业化的写作、商品化的艺术品定位是比较低档的，和艺术呈对立面。而在一些商业国家像美国，影院都有商业院线和艺术院线之分，按中国人的理解，“商业”一定不敌“艺术”。可实际上只有质量上乘能让观众掏腰包的影片才能进商业院线，艺术院线放的反而是些比较另类或水准不够的片子。

　 ★这不是一个阅读的时代

　 我的创作主要是出于自己的文学兴趣。现在显然不是一个阅读的时代，也不是一个电影的时代，看电影比看小说的人还少。我在小说《你的生命如此多情》里写过这样一段话：我们这些人非常不幸地生在了一个电视的时代，电视可以让一个本事不一定大的人一件很普通的商品红得一塌糊涂，也可以让NBA红遍全球。中国的明星里更有95％都是电视制造的。身在这样一个时代，你要想把你的文学人物你的文学情绪让更多的人接受的话，你就离不开电视。

　 我觉得不存在文学是否要掉价去搞电视还是坚持你的孤独，应该是时代不同了，你应该用电视的途径把你的文学弘扬开去。每一个作家都会问自己，你希望你的小说是10万人读还是1亿人读，小说写得再好也不可能有1亿人读，但电视可以，这个“可以”的前提是你要有一些牺牲，要和导演讨价还价，要和每个演员去商量。

　 ★60％的电视剧没什么可拍

　 现在电视剧不好看的原因不是缺少尹力、赵宝刚这样出色的导演，也不是缺少明星，主要问题出在剧本上。每年23000部（集）的产量，可一年下来你能记住或是有争议的能有几部？大概也就两三部吧，60％都没什么可拍的。我觉得作家去搞电视是应该鼓励的，但作家也有几种：一种是他的作品本身不适合于移植影视的，比如说一个侦破故事就不好改编成相声和芭蕾；一种是可以移植，但作家会写小说不会写剧本，因为剧本的创作经验和所要求的知识结构和小说是不一样的，隔行如隔山，交给别人去改，那这个作家就只有仰天长叹了。

　 文学和影视本身也不是完全对立的，我的小说为什么部部都能改编成影视，我觉得还是因为我的小说比较传统，所谓传统就是首先有个完整的故事，一个片段几段情绪就不行；再就是要有典型化人物，他们都有正常的职业正常的恋爱正常的喜怒哀乐；另外就是相对简单的主题，小说可以用大量的人的历史和评论，甚至人物的内心独白来把事情说得很清楚，电视剧不行，一切都是动作化的；最后一点就是情节进展速度快。故事的大结局一般在我写作的开始就已经有了，不过人物的命运都有自己的逻辑，比如《永不瞑目》里原来肖童是不死的，可后来死了，写到那个份儿上只有死了更合适。还有《你的生命如此多情》里的林星，在我原来的构思里是要死的，后来情节发展到没有这个必要了，非让她死反而显得有点儿成心故意要制造一个悲剧似的。

　 《你的生命如此多情》是惟一一部不以警察为主角的作品。我说过，这部戏是写给能坚持到9集以后的人看的，前面的节奏太拖。就像我们写一篇文章，过了一晚上以后再看能删掉好多可有可无的东西。这个戏讲的还是一个比较纯粹的爱情故事，以前有种说法说海岩提供的是“情感消费”，生活中不是没有吗，那就看海岩的书吧，流几滴眼泪也挺痛快的。另外，《你》剧还提出了一个道德冲突也就是中国人的公德和私德的问题。据我的员工反映，看我的作品有两个特点：一是放不下，二是不舒服。