当梅兰芳式的美感在中国戏剧舞台上几近绝迹，一位名叫坂东玉三郎的日本男子却带着这种美来到中国。这位日本歌舞伎中最著名的“女形”，眼下正在北京的舞台上演出昆曲《牡丹亭》。此前，戏剧研究学者章诒和看过他的演出后，曾撰文称：“梅兰芳的精神在日本，梅兰�
来自日本的一段中国旧梦
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有时候，走在喧嚣的现代都市里，日本男子坂东玉三郎会忽然觉得自己变成了杜丽娘。
那个戏词里的中国古代少女，在繁华的春天梦见自己的爱人，然后在凋零的秋天相思而死。从5月7日开始，至5月16日,每天晚上，这段绮梦都在北京湖广会馆上演。杜丽娘的扮演者中，就有坂东玉三郎。
作为日本歌舞伎的“女形”大师，57岁的坂东玉三郎外表俊美，步伐优雅。他穿着宽松的素色衣服，对每一个他遇见的人露出笑容。
但灯光骤暗，音乐一起，现世的东西全不见了：一个空荡荡的舞台，一根呜咽的笛子，睡梦中的杜丽娘慵懒地睁开眼，看到年轻的秀才，身段儿轻轻一颤，眼睛里就流出些许迷离来——那一刻，中日版昆曲《牡丹亭》的观众席上，发出轻轻的叹息。
主演坂东玉三郎，勾起了这座城市有关男旦的记忆。
这份记忆保留在47岁的北京工人张广利脑中。拿着宣传册站在风中等待坂东玉三郎签名时，张广利回忆着他很小的时候，在戏院里看一位著名男旦父子同台演出的情形。
那是中国男旦最后的辉煌。戏剧研究学者章诒和回忆，随着“戏改”开展，因为“男旦是畸形的产物”，中国几百年男旦传统一下中断。这个无人不知梅兰芳的国家，却从此无缘领略梅兰芳式的美感。
而在日本，与男旦相同的歌舞伎“女形”却后继有人。1957年，日本歌舞伎守田家族的传人首次登台。到25岁时，他就正式袭名，成为第五代坂东玉三郎。
几十年之后，他已经是日本歌舞伎中最著名的“女形”，被称为“日本的梅兰芳”。有些日本人在中国街头遇见他，干脆在门外守上几十分钟，只等他一出门，连忙跑上前鞠躬问候。
有一次，时当春天，日本樱花盛开，坂东玉三郎来到公园，陪同者发现，所有游客的目光都被他吸引，“他比樱花还受欢迎”。
“在日本，他被当成美的象征，受到尊崇。”一名中国作家解释他的地位。
这种美如今来到中国。当戏台上杜丽娘娇羞一躲，躲开那性急的秀才时，连台下一位年轻女士都发了呆，盯着她的肩膀，被她的“柔美和婉转”打动。这位女士当然不知道，为了这一躲，台上的坂东要紧紧收着自己略有些宽阔的男性肩膀。
对这名演员来说，美意味着时时“克制”，这是他生活的重要内容。他把这些教给中国弟子：男旦的生活是有规矩的，因为他们是“美的象征”。
这规矩名目繁多，包括坐姿，与人讲话时的表情，以及吃饭时手的位置。同台演出的中国演员发现，坂东玉三郎在吃东西时，也会用手掩住嘴，略微别过头去。而身边的年轻人也被他教育：嘴不能张太大，大块的食物要用刀叉切成小块。
他偶尔喝一点酒，只是为了帮助睡眠。因为算命先生的劝告，他20多年来从不吃“四条腿的动物”，这次出演《牡丹亭》前，他破了戒，但不是为了享受口舌之欲，而是为了让声带分泌油质，让声音更圆润。
连情绪也是克制的。坂东玉三郎曾经说，他从不让情绪爆发，一直积攒起来，到一定的程度，到舞台上去释放。
只有很少一些例外。开心时，他会手舞足蹈地讲话，露出“孩子一样的笑容，显得特别童真”。也曾有人看到，演出开始前，他穿着双拖鞋，穿梭在戏园里。
但这只是偶然。别人更多地从他笑容里，读出些“分寸感”。“在人们面前，他永远是优雅的，而这样的生活，已经成为他的自觉。”章诒和说。
这种“自觉”，章诒和并不陌生。她记得，深受坂东玉三郎推崇的梅兰芳，便是永远“头锃光、鞋锃亮”，即使在家里，只要有外人在，也要穿着皮鞋。
坂东玉三郎身上，类似的“讲究”和“派头”还有很多。他的家里，饭碗、酒杯往往是古董，“最近的也是江户时期的东西”。见过他化妆间的人则惊叹，里面的一把梳子或一面镜子，也是精致的艺术品。
他很不喜欢牛仔裤，因为那并不符合艺术的“古典气质”。因此，他身边的工作人员从来不穿牛仔裤。他喜欢弹古琴、三弦，喝绍兴酒，追求古典的生活情调。当然，这并不妨碍他偶尔叫上朋友，去唱一次卡拉OK，唱的都是日本流行歌曲。
请他签名也是件麻烦事。通常，他会收下签名册，拿回家，用专用的签字笔写好，然后给人送去——他是“左撇子”，签名时很仔细，速度很慢。
不过，生活在“尊崇”中的坂东玉三郎，礼貌而恭敬。遇见别人，他会挂上微笑，轻轻欠身、点头。不管是戏台的工作人员，还是观众，从不例外。
每天演出结束，他离开戏院时，总要向左右所有工作人员点头道别，一个都不落。即使是站在旁边的服务人员，他也会走过去伸出手，一一握别。而坐上轿车，他总要摇下车窗，对送他的人挥手，直到车开远。
接受采访时，他总是先道歉：“对不起，今天太冷，所以我带了条围巾。”或者：“对不起，在这样不太正式的场合接受采访，会有问题吗？”
久而久之，身边的人对他充满亲切。连在中国演出剧场的小保安，也会对打探消息者这样说：“三郎还没来。”
舞台上那个看到花开就会哀伤的杜丽娘，在现实里有同样的敏感。他注意每一个在场者的情绪，有时候，20多个人围着一条长桌吃饭，他会忽然问一个坐在远处的沉默的人：“你情绪不太好吗？”
或者，他会突然开始“逼问”旁边一直带着笑容的工作人员有什么心事，直到对方说出实情。“我真是服了。”被逼问过的小伙子感叹。
心思细腻的他，既会张罗着请日本公司专门为中国演员调配合适的化妆品，也会随手拍去好友肩膀上落下的一层头屑。
戏台下，很少有人见到敏感而细腻的坂东玉三郎流露哀伤，他似乎永远是开心的。这并不妨碍台上的杜丽娘情伤意断。在《离魂》一折中，中秋夜，大病之中的杜丽娘让丫鬟推开窗户，想看看月亮，结果却只看到一片阴雨蒙蒙。她愁容惨淡，唱出一曲“集天宾”。
唱罢，台上的杜丽娘泪落如雨，坐在台下的章诒和也跟着“眼泪刷刷而下”。如此“惨切”的声音，她已经在戏台上久违了几十年。而重新将它送回来的，却是一个连中文都不会说的日本人。
“梅兰芳的精神在日本，梅兰芳的精神在坂东。”一次在日本看完坂东的公演后，她曾这样撰文写道。
要唱《牡丹亭》，坂东除了学习手势，还必须突破语言障碍：他对中文一窍不通，却不得不在一年的时间内，把所有台词发音死死记住。为此，他买了一台巨大的电视机放在客厅里，里面播放着中国演员演唱的镜头。他对着屏幕，反复揣摩嘴形。
为了感受那个有“良辰美景”和“赏心乐事”的情景，他去苏州旅游，看园林，逛古董店。为了体会文化上的意味，他甚至开始读起《论语》。
这一切，都是为了在这夜晚的空气里，“形成一种感觉”。坂东玉三郎希望能陪他的中国观众度过这样一个夜晚：他们不是来看一出戏，而是“进入了一个梦境”。
观众们哭过了，散场了，继续生活，而他不得不在这场古代梦境和一个现代都市之间，反复切换。
有时候，戏里的情绪并不容易散去。演出结束后，谢幕前的那一小段时间，没有人去打扰坂东玉三郎。人们总是看着他独自站在后台，默默地站着，“沉浸在杜丽娘的伤感中”。谢幕时，他脸上也总是带着悲伤，深深地俯下身去。
戏里和戏外，对坂东玉三郎并没有那么清晰。有时，当他“遇见自己欣赏的人”，会觉得自己变成了杜丽娘，“这样的情绪积累起来，我就可以更好地演好她。”
那个古代女子时不时“附体”。多半是在大家谈笑甚欢的时候，坂东玉三郎刚刚露出一种笑容，便会忽然出神：这个笑容，用在那一场戏里，岂不正好？也有时候，是他正不开心。他会突然跨越时空，在这种情绪里看到杜丽娘的影子。
人们都习惯了，前一刻，他还是坂东玉三郎，忙着向乐师请教胡琴的拉法；后一刻，他却一边吟唱，一边幽幽地转个身，迈步带着风情，仿佛又成了杜丽娘。
坂东玉三郎喜欢“宁静和优雅”的生活，而他却总是忙碌的。成名虽然已久，每个月，他都有20场左右的演出，从不间断。不演出的时候，时间也大多用来排演和练习。
偶尔他也会给自己放一天假。他用这难得的假期做自己喜欢的事：游泳、听音乐、看资料。在外人看来，这种生活有时候“有些乏味”，而他则说：“这是我的人生，是我的命运。”
“虽然他身边有很多人，但有时候，我觉得他挺寂寞的。”他的一位中国朋友评价道。
打发这种寂寞有许多方式。在戏里，杜丽娘是在春天游园赏花，坂东玉三郎则不同，他会在某个夜晚，让司机开车去日本的海边，静静地看会儿海。
