把昨天写在画布上
新春回暖
1979年2月的北京城，沉浸在春节的氛围中。春寒料峭的中山公园，迎来了一个别开生面的画展，名为“新春画会展览”。刘海粟、吴作人、吴冠中、冯国栋等四十余位老中青画家参加了这个展览。
刚刚摘去“右派”帽子、重新负责中国美术家协会领导工作的江丰，为此次画展撰写了前言。他写道：“自由结社是在宪法上明文规定赋予人民的合法权利，而且‘画会’是一种有利于艺术发展的组织形式……”①这是中国美术界对党的十一届三中全会精神的最早呼应。
应该说，如果没有十一届三中全会的召开，这种自由结社的民间画会，不可能结社，也就不会赢来这30年中国当代美术新的发展历史了。
事实上，当“文革”期间被迫中断10年的《美术》杂志，得以在1976年底重新复刊时，还带有非常强烈的“左”倾痕迹。在它的首页上，还赫然写着如下字句：“无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面专政。打退文艺界的右倾翻案风。坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案。坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干……”②
但是，十一届三中全会以后，情形却发生了翻天覆地的变化。
关于这种变化，可以通过在此期间负责《美术》杂志日常工作的何溶于1980年写的一篇题为《再论“牡丹好，丁香也好”》的文章中找到证据。在文章中，何溶不仅为“文革”前的17年进行了辩护，而且还就面向新时期如何超越那个17年，提出了更为大胆的主张。他说：“到了‘文化大革命’，‘四人帮’说，‘17年’执行的是一条反革命修正主义的文艺黑线”，而‘罪过’之一，是所谓‘反题材决定论’，这其实是不符合实际的。事实是，在‘17年’中，我们在题材问题上是左摇右摆的，虽然偶尔也强调过反对清规戒律，提倡过题材多样化，但更多的却是强调‘题材决定论’。因此，清算了‘四人帮’的谬论，在题材问题上也不能简单地回到‘17年’。‘17年’也有‘左’的东西，需要进行总结，否则，就难以冲破文艺思想僵化的牢笼，就不利创作的发展。”③
之所以不惜笔墨来回顾1979年前后的这段历史，是因为在这里存在着一个关键的转折。正是由于这个转折时期埋下的那个思想解放之因，才使得中国当代美术能够收获今天这样一个蓬勃发展的结果。这也正所谓有因就有果。“因”是一种推动力，而“果”既是对因的繁衍，也是对因的放大。
“星星”点灯
事实上，中国当代美术史上最早出现的一些新思潮，曾经都跟江丰、何溶等这样一些“老革命”有过关系。比如，在中国当代美术史上被公认为敲门砖的“星星美展”，于1979年国庆前后在中国美术馆外东侧小公园和栅栏围墙上亮相时，就曾受到过江丰的极大关注。而1980年夏初，“星星美展”的第二次展览得以堂而皇之进军中国美术馆，则完全是得益于江丰的支持。与此同时，在四川美术学院掀起的对“文革”进行彻底反思的“伤痕美术”思潮，包括罗中立的那幅著名油画作品《父亲》，也是由何溶等人最先发现，并发表在他所主持的《美术》杂志上，继而才传播到全国各地。
不过，江丰与何溶都为此付出了惨重的代价。因为支持“星星美展”，江丰后来连遭打击。而何溶因为袒护新艺术，在1983年的反“精神污染”运动中受到牵连。中国当代美术从这里开始，似乎注定了要经受磨难，而这个磨难的制造点，就是隐藏在开放背后的保守势力。
美术批评家高名潞用“波浪式”这个词，来概括中国当代美术的发展。应该说，这是一个很形象的总结。的确，中国当代美术作为思想解放运动的催生物，从其发端的那天起，就跟政治形势结下了不解之缘，也因此一刻没有平静过。政治气氛宽松时，它就有抬头的迹象，而政治气氛一旦紧缩，它就会变成沉溺的苦恼。
1983年的反“精神污染”运动，就是其沉入低谷的一次。在此期间，中国美协举办了第六届全国美展。高名潞后来写了一篇题为《一个创作时代终结》的文章，对这个展览呈现出的陈旧封闭的艺术观念，进行了批判。他说：“六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪，无论老中青画家都将它作为一种历史的遗迹和陈旧的创作模式去看待了。”④
高名潞之所以能够对六届美展进行终结性的批判，原因就在于他已经立足在了1985年这样一个更加宽松的政策环境下。当然，巧媳妇难做无米之炊，驱使高名潞写这篇文章的动力，也不仅只是因为当时的政治气候已经有所改善，更因为创作界早就蠢蠢欲动，并已经显露出了一种全新的创作萌芽。
一个较为突出的变化，就是继六届美展之后出现的“前进中的中国青年美展”。在这个展览上涌现出了一大批青年画家，他们以自己的青春激情打破着以往的创作模式，又重新向美术界刮起了一股思想解放之风。在那个展览上，当时还是中央美术学院学生的张群与孟禄丁共同创作了油画作品《在新时代——亚当夏娃的启示》，那是由两男两女组成的一个画面，近处是一个坐立的男子在思考，一个手捧果实的女子从几何构成的光环中由远至近，而整个画面却被一对更大的赤裸男女所包围着，充满了超现实的荒诞意味，尤其是那对一丝不挂的赤裸男女，很容易将人们带到人性解放的议题上，从而传递出那一时期的时代精神。
现在的美术史家，喜欢把那个阶段出现的艺术事件，称之为“85新潮美术运动”，是因为那一时期全国各地涌现出了许许多多青年艺术家群体，并集中在1985年前后全面亮相，形成了一个完全不同过去的创作局面。
当然，对于这样一个新局面的到来，也有不少人提出过批评，抛开保守势力的刁难与攻击不论，就是在新潮美术的内部，也有一些专业人士发出疑义。疑义是：许多作品形式过于空洞，在照搬西方现代艺术的风格样式的同时，缺乏一种自我体验的深意。美术批评家栗宪庭就是这么看的。他由此认为，这场新潮美术运动，是一场不同于西方现代艺术运动的社会运动，艺术家之所以借用西方现代艺术的形式外壳，其实是为了寄寓自己亟待超越与亟待更新的文化理想，本质上还是思想解放运动的一种深化。这在当时来说，是一个比较有价值的观点，因为，这个观点不仅为并不成熟的中国当代美术找到了吻合自身现代性的理由，更重要的是将其还原于社会的时候，产生了一个启蒙的价值内涵。
在新时代
正是因为有了思想解放这样一个价值内容的填充，“85新潮美术运动”才跟1978年以来大的政策方针联系在了一起，从而不仅具有了文化启蒙的意义，同时也避免了保守势力的过份侵扰。事实上，1987年之后，中国社会又经历过一个短暂的紧缩期，但由于思想解放的大政策没变，这个紧缩期并没有给中国当代美术的发展带来多大影响。相反，它还让原本只是一些草率的展览计划，比如“现代艺术大展”等等，得以在此期间酝酿成熟，并终于借着一个时代的喘息机会全面爆发了出来。
1989年，中国美术界出现了两件大事：一个是由中央美术学院举办的“人体艺术大展”；一个是由高名潞等一群批评家策划的“现代艺术大展”。两个展览均是发生在年初，也都是出现在中国美术馆。“人体艺术大展”引来广大市民的争相观看，而“现代艺术大展”则受到了许多知识分子的热切关注。虽然两个展览的欣赏层次不同，但收到的效果却很相似，那就是造成了同样的轰动效应。艺术家唐宋和肖鲁在“现代艺术大展”上向自己的作品“开枪”，预示了一个艺术时代的结束。而这个艺术时代的结束，离1979年2月举办“新春画会展览”的开启，掐指算来，刚好是整整10年。
此后中国当代美术的发展历史，被美术史家们喻为是“后89”阶段。所谓“后89”，指的是1989年之后出现的一种与1980年代截然不同的创作形态。这种创作形态的突出特点，就是一扫过去的理想主义色彩，而由原来的文化启蒙变成了现实批判。我们现在的艺术市场上最为走红的一些艺术家，大都是出名在这一时期，比如方力钧、王广义、张晓刚、岳敏君等等。
如果我们审视这些人成名的轨迹，会发现，他们实际上经历了“墙内开花墙外香”和“出口转内销”这么两个阶段。首先是因为1993年，“威尼斯双年展”对他们的吸纳，使他们有幸代表中国首次参加这么一个象征世界最高艺术成就的盛会；其次是包括《纽约时代周刊》在内的一系列重要媒体对他们的争相报道，使他们赢得了世界的眼球。而造成这一切的原因，其实不是别的，正是那一时期国内紧缩的环境。所谓“墙内开花墙外香”，并非是一种自然的生长，而是一种人为的逼迫。
当然，今天中国的社会环境已经有了巨大改观，社会的开放程度跟过去早已经是不可同日而语了。如果我们有机会置身于北京的798、上海的莫干山等等这样一些艺术社区，看一看川流不息的人群与层出不穷的展览，便会感受到这种开放给艺术带来的繁荣。往回翻过去十多年，像“圆明园画家村”那样的艺术现象还被社会所不容，甚至遭取缔。相比今天“千树万树梨花开”的这种艺术盛况，真正是天壤之别。
但是，在这样一个有别于过去的繁荣背景下，中国当代美术的发展，其价值却依然存在着一些漏洞，最大的漏洞，就在于我们这个繁荣的艺术市场是建立在西方价值趣味的影响之上。正如今天中国最为走红的这批艺术家，均是在西方获得成功后才转入中国市场一样。这种“出口转内销”形成的艺术产业，避免不了会对自身的价值建构产生一种冲击。难怪会有一些专业人士，以“后殖民”理论对此进行批判。
我想，这种批判不是没有道理。不过，这个批判的道理，无关艺术家最初的创作动机，而是关乎到西方资本的导入，将原初的创作动机演化为一种意识形态，对中国当代美术发展的侵蚀，使中国的艺术品市场争相追逐于这种资本游戏的同时，逐渐失去自我主体的建构意识。对此，我们应该有所警惕，但绝不能重蹈过去的保守姿态。因为只有社会开放，才能激发思想的活力，而这种思想活力，才是保障中国当代美术重新作为一种文化启迪，回到自身语境的根本前提。
注：
①高名潞主编《85美术运动历史资料汇编》，14页。广西师范大学出版社 2008年。
②《美术》1976年1期发刊词。
③贾方舟主编《批评的时代——20世纪末中国美术批评文萃》，52页。广西美术出版社2003年。
④高名潞著《中国前卫艺术》，72页。江苏美术出版社1997年。