2009年3月18日
星期

黄河边的命运观察家

本报记者 从玉华

中青在线-中国青年报    2009-03-18    [打印] [关闭]
    他用30余年、数万次的瞄准与聚焦,用光和影的语言,把我们带进这条天下黄河。他的镜头很少对准丑陋与悲苦,因为在他心里,那不是生活的常态。面对自己沉甸甸的作品,他说:“拍照片,心里首先要有爱!”——

    67岁的摄影家朱宪民退休多年了,他也想当一个带着爱犬“火车”,四处放风筝的快乐老头,可他心里搁不下很多事。

    他必须跟时间赛跑,在有生之年,尽可能多地拍摄黄河,尽管在过去的30多年里,对着这条中国人的母亲河,他已经数万次地按下过快门,可这似乎还远远不够。

    不久前,他在山东一座大学城,拍到几百名大学生看完展览散场的“大场面”,他们表情各不相同,有的在打手机,有的在嬉闹,一派朝气蓬勃。

    这座大学城位于昔日的黄河渡口,于是,他给这张图命名为《黄河渡口》。

    他想好了,如果生命突然间将要结束,那么,他要用这张照片,作为他的黄河影集的最后一页。

    朱宪民一生拍过无数个黄河上的渡口,这些渡口,记录了几十年黄河人的时代变迁。如今,最著名的1980年拍摄的那张,已被拍卖行高价拍卖。

    这张经典之作表述的是:一群进城的农民坐在木船上破水划来,天空飘着阴郁的云,每个人眼神凝重,似乎不知道,这条命运之舟要把每个人和整个国家带到哪儿去。

    拉长镜头,“咔嚓”按下快门,在几分之一秒的时间里,朱宪民就记录下这个透露出民族精神状态的“决定性瞬间”。

    拍别人的渡口,朱宪民常想起自己的人生渡口。17岁离开黄河边的山东范县农村老家,到抚顺一家小照相馆当学徒前,他没见过糖果、电灯,也不知道棉裤里头还要穿短裤,他甚至不知道世界上有苹果,因为他的家乡只有枣。第一次端起相机给别人照相以前,他唯一的一张照片,是初中毕业证上的半身照。

    1978年,他调入中国摄影家协会。他遭遇了事业的又一个“渡口”。“文革”沿袭的“摄影为政治服务”的拍摄模式,还深深束缚着他。

    端坐在记者前,他不否认,“自己的相机也说过谎”。“文革”中,他拍过一副知识青年与贫农老大娘在炕头学《毛选》的照片,打背光的助手还留在画面上。

    近40年过去了,朱宪民编辑入册时,故意留下这个细节,他必须诚实面对那段历史,因为“照片就是语言,是文章,是一个会说话的孩子”。

    一直到遇见了苏瓦约,这个法国大摄影师才“解放”了他。

    1979年,他陪同苏瓦约在国内拍片。苏瓦约从不摆拍、也不用三脚架,拍摄方式随意、自由,专注于人们在自然流动中的动作神态,和周边的环境之间,忽然形成的那种有意味的关系。这样自由的拍照方式,给朱宪民留下了极深的印象。

    他突然想到,用这种拍照方式去拍自己“最熟悉、最有感情、最有能力把握”的黄河岸边的家乡。

    几乎是同一时间,他看到了意大利著名导演安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》。安东尼奥尼说他的纪录片不是关于“中国”的,而是关于“中国人”的,他认为这个说法很有意思。

    他心里一下子就敞亮了:“要表现一个时代、一个社会的常态,什么才是最基本也最有说服力的元素?那就是人。”

    当时中国的摄影界,正出现泛艺术化倾向,流行拍静物、风光、少数民族。朱宪民却不自觉地走上了“纪实”的路,尽管当时还没有出现“纪实”这个词。

    那一年,朱宪民年第一次回家乡拍摄“黄河人”。老家的老百姓大多都没见过照相机,也最反感出去的人回老家“得瑟”、“招摇”。于是,他让送他的车子停在离村子很远的地方,脱下当时很少见的“鸭绒服”,换上老棉袄,再把相机揣在怀里,跟他弟弟借个自行车,骑进村里。

    他总是使用长镜头,远远抓拍,不敢打扰村民,在对方看镜头的一瞬间,他就已经拍完了。

    一边拍着,这个摄影师一边在想:如果我没离开这里,我也就是他们中的一员,很可能,就是那个穿老棉袄、两手合一块揣在袖管里、在墙根下晒太阳的老汉。那个裹头巾的老艄公,不就像我爸吗?那个背柴禾的中年妇女,不就是年轻时候的我妈吗?那些沉默的中年男子,不就是现在的我弟弟吗?

    有一次,他想拍一个卖豆芽的中年人的特写,拉近一看——竟是自己中学的同桌!在学校时他是班长,学习成绩比自己强多了。那一刻,他怎样也不忍心按下快门,甚至连过去打招呼的勇气都没有。

    还有一次在村头,他看见两个人向他走来,其中一个小伙子背着花包裹,装扮、神态乃至走路的样子,都很像自己当年离开村子的模样。他端起相机,心和手都在颤抖,眼前一片模糊,分不清是泪还是雾。

    行走在黄河边的家乡,他明白了:是景像“捕捉”了他,而不是他拍摄了景像。按下快门,就是在按下自己的内心。快门的声响,就是他发出的最大声音。那一刻,他知道他找到了摄影的“根”。

    他把镜头对准母亲河岸边的角落:渡口卖花生的妇女、卖大公鸡的漂亮姑娘、打麦子的老汉、乡下小戏班简陋的后台和等着登台的“角儿”,挤挤挨挨、窃窃私语等着看新娘子掀开盖头那一瞬间的女人和孩子……

    30多年来,他无数次把镜头对准别人,却很少把镜头对准自己的父母,他自己也很少让人拍。他说拍父母,甚至比拍邻居都少。他拍的唯一一张9人全家福,还是1968年拍的。

    “黄河边所有人都像我的父母、兄妹,拍他们就是拍我们自己。”他淡淡地说。

    他打开画册,指着一张《民以食为天》,图上一个白头巾老汉、用粗糙的大手端着粗瓷大碗仰头一饮而尽,旁边的小姑娘端着印有小鹿图案的瓷碗,睁大眼睛好奇地看着爷爷。

    在朱宪民眼中,尽管老人的脸扣在碗里,没有露出来,可根本不用看,就知道那一定是自己再熟悉不过地瓜粥,那也是他再熟悉不过的场景。这两只碗、两种表情、两种符号,正是两代人的隐喻。

    还有一次,在一个村子里,他突然看到一家三代男人靠在一棵树上,看着远方。他不假思索地端起相机,本能地按下快门。

    这张画面被认为是黄河三代人的经典写照:老人穿着对襟衫,目光胆怯,眼睛浑浊、呆滞、内心麻木、害怕。中年人穿着中山装,目光平和。青年小伙,穿着T恤衫,眺望远方的眼睛亮亮的,充满希望。

    “拍照拍久了,就发现照片太神了,就像导演导出来。不,再好的导演,也导不出来这些细节。”朱宪民对记者说。

    一张画面就是一段历史。同样是人,可背后墙的标语在变幻:上世纪70年代的照片,墙上写着“忠”,80年代末的写着“廉”,1996年的写着“现代文明人”。

    可历史消失得太快。有一次,朱宪民去拍摄黄河边一条老街的百姓生活,头天拍完照片,可第二天,那条老街就拆掉了。他品味同行的话,“摄影的记忆功能并不都是为了观赏,有的就是为了防止遗忘”。所以,他也希望,百年之后的人们看到这些图片就能知道,原来,“100年前的祖先是这样生活的。”

    在朱宪民拍下的数万张黄河照片里,几乎找不到生活的丑恶、悲苦和眼泪。面对傻子、精神病人、乞丐、丑陋的人和事,他很少端起相机。因为,在他的镜头下,一定要反映这个时代大多数人们的生活常态,而不是抱着猎奇的心理,挖掘少数人的生活。

    有人这样评价道:“朱宪民的镜头都对着人,他的人物都提着气,没有懈怠、没有沮丧,无论老人还是孩子,都洋溢着纯朴的美,且安,且静,仿佛祖祖辈辈都是这样安然、内心和谐地向生活要生活。”

    苏瓦约在法国看到了朱宪民的片子,很激动。他鼓励朱宪民,一定要拍下去,而且“应该用黄河的胸怀拍摄黄河”。于是,1986年,他站到了黄河源头玛多县,第一次把镜头对准了藏民。在后来的数十年间,他又两次去青海、甘肃、宁夏、山西,从黄河的源头,一直拍到入海口。

    但他从并不愿意和人诉说拍摄黄河的过程中自己受过的苦,“和在拍摄中得到的比起来,什么苦都不值得一提。”

    如今,朱宪民名气很大了,作为中国摄影家协会的副主席,很多场合,他被尊称“著名摄影家”,可他总显得很不自然。对陌生人,他只说自己是“北京照相的”。

    “说到底,我不过是一个作为摄影家的手艺人”。他说。

    可这门手艺如今越来越成为一些人沽名钓誉的工具。他常常出任一些摄影大奖赛的评委,参选作品中,评委们总能发现一些ps技术造假的照片。这个一向宽厚、很少爆粗口的老摄影师,毫不客气地把造假者称作“小偷”。

    因为,在他眼里,每一张照片都有“立场”,镜头后面藏着的不仅仅是拍摄人的眼睛,更是藏着拍摄人的心灵。

    常有人问他靠什么成功?为什么那些无穷无尽的瞬间中,你捕捉的是这个,而不是那个?他简简单单地回答:靠本能。

    而本能是什么?

    “拍照片首先是要爱!爱你拍的土地,爱你手里的相机。”朱宪民说。

    在一次接受采访时,在那个挂满现代艺术油画、摆满大型绿色植物的咖啡厅,面对衣着光鲜的城市男女,曾有记者问他,这样的场所,他会把镜头对准哪个角落、哪个人?

    他果断地回答:“不,我不会端起我的相机。”

    

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