黄河边的命运观察家
67岁的摄影家朱宪民退休多年了，他也想当一个带着爱犬“火车”，四处放风筝的快乐老头，可他心里搁不下很多事。
他必须跟时间赛跑，在有生之年，尽可能多地拍摄黄河，尽管在过去的30多年里，对着这条中国人的母亲河，他已经数万次地按下过快门，可这似乎还远远不够。
不久前，他在山东一座大学城，拍到几百名大学生看完展览散场的“大场面”，他们表情各不相同，有的在打手机，有的在嬉闹，一派朝气蓬勃。
这座大学城位于昔日的黄河渡口，于是，他给这张图命名为《黄河渡口》。
他想好了，如果生命突然间将要结束，那么，他要用这张照片，作为他的黄河影集的最后一页。
朱宪民一生拍过无数个黄河上的渡口，这些渡口，记录了几十年黄河人的时代变迁。如今，最著名的1980年拍摄的那张，已被拍卖行高价拍卖。
这张经典之作表述的是：一群进城的农民坐在木船上破水划来，天空飘着阴郁的云，每个人眼神凝重，似乎不知道，这条命运之舟要把每个人和整个国家带到哪儿去。
拉长镜头，“咔嚓”按下快门，在几分之一秒的时间里，朱宪民就记录下这个透露出民族精神状态的“决定性瞬间”。
拍别人的渡口，朱宪民常想起自己的人生渡口。17岁离开黄河边的山东范县农村老家，到抚顺一家小照相馆当学徒前，他没见过糖果、电灯，也不知道棉裤里头还要穿短裤，他甚至不知道世界上有苹果，因为他的家乡只有枣。第一次端起相机给别人照相以前，他唯一的一张照片，是初中毕业证上的半身照。
1978年，他调入中国摄影家协会。他遭遇了事业的又一个“渡口”。“文革”沿袭的“摄影为政治服务”的拍摄模式，还深深束缚着他。
端坐在记者前，他不否认，“自己的相机也说过谎”。“文革”中，他拍过一副知识青年与贫农老大娘在炕头学《毛选》的照片，打背光的助手还留在画面上。
近40年过去了，朱宪民编辑入册时，故意留下这个细节，他必须诚实面对那段历史，因为“照片就是语言，是文章，是一个会说话的孩子”。
一直到遇见了苏瓦约，这个法国大摄影师才“解放”了他。
1979年，他陪同苏瓦约在国内拍片。苏瓦约从不摆拍、也不用三脚架，拍摄方式随意、自由，专注于人们在自然流动中的动作神态，和周边的环境之间，忽然形成的那种有意味的关系。这样自由的拍照方式，给朱宪民留下了极深的印象。
他突然想到，用这种拍照方式去拍自己“最熟悉、最有感情、最有能力把握”的黄河岸边的家乡。
几乎是同一时间，他看到了意大利著名导演安东尼奥尼拍摄的纪录片《中国》。安东尼奥尼说他的纪录片不是关于“中国”的，而是关于“中国人”的，他认为这个说法很有意思。
他心里一下子就敞亮了：“要表现一个时代、一个社会的常态，什么才是最基本也最有说服力的元素？那就是人。”
当时中国的摄影界，正出现泛艺术化倾向，流行拍静物、风光、少数民族。朱宪民却不自觉地走上了“纪实”的路，尽管当时还没有出现“纪实”这个词。
那一年，朱宪民年第一次回家乡拍摄“黄河人”。老家的老百姓大多都没见过照相机，也最反感出去的人回老家“得瑟”、“招摇”。于是，他让送他的车子停在离村子很远的地方，脱下当时很少见的“鸭绒服”，换上老棉袄，再把相机揣在怀里，跟他弟弟借个自行车，骑进村里。
他总是使用长镜头，远远抓拍，不敢打扰村民，在对方看镜头的一瞬间，他就已经拍完了。
一边拍着，这个摄影师一边在想：如果我没离开这里，我也就是他们中的一员，很可能，就是那个穿老棉袄、两手合一块揣在袖管里、在墙根下晒太阳的老汉。那个裹头巾的老艄公，不就像我爸吗？那个背柴禾的中年妇女，不就是年轻时候的我妈吗？那些沉默的中年男子，不就是现在的我弟弟吗？
有一次，他想拍一个卖豆芽的中年人的特写，拉近一看——竟是自己中学的同桌！在学校时他是班长，学习成绩比自己强多了。那一刻，他怎样也不忍心按下快门，甚至连过去打招呼的勇气都没有。
还有一次在村头，他看见两个人向他走来，其中一个小伙子背着花包裹，装扮、神态乃至走路的样子，都很像自己当年离开村子的模样。他端起相机，心和手都在颤抖，眼前一片模糊，分不清是泪还是雾。
行走在黄河边的家乡，他明白了：是景像“捕捉”了他，而不是他拍摄了景像。按下快门，就是在按下自己的内心。快门的声响，就是他发出的最大声音。那一刻，他知道他找到了摄影的“根”。
他把镜头对准母亲河岸边的角落：渡口卖花生的妇女、卖大公鸡的漂亮姑娘、打麦子的老汉、乡下小戏班简陋的后台和等着登台的“角儿”，挤挤挨挨、窃窃私语等着看新娘子掀开盖头那一瞬间的女人和孩子……
30多年来，他无数次把镜头对准别人，却很少把镜头对准自己的父母，他自己也很少让人拍。他说拍父母，甚至比拍邻居都少。他拍的唯一一张9人全家福，还是1968年拍的。
“黄河边所有人都像我的父母、兄妹，拍他们就是拍我们自己。”他淡淡地说。
他打开画册，指着一张《民以食为天》，图上一个白头巾老汉、用粗糙的大手端着粗瓷大碗仰头一饮而尽，旁边的小姑娘端着印有小鹿图案的瓷碗，睁大眼睛好奇地看着爷爷。
在朱宪民眼中，尽管老人的脸扣在碗里，没有露出来，可根本不用看，就知道那一定是自己再熟悉不过地瓜粥，那也是他再熟悉不过的场景。这两只碗、两种表情、两种符号，正是两代人的隐喻。
还有一次，在一个村子里，他突然看到一家三代男人靠在一棵树上，看着远方。他不假思索地端起相机，本能地按下快门。
这张画面被认为是黄河三代人的经典写照：老人穿着对襟衫，目光胆怯，眼睛浑浊、呆滞、内心麻木、害怕。中年人穿着中山装，目光平和。青年小伙，穿着T恤衫，眺望远方的眼睛亮亮的，充满希望。
“拍照拍久了，就发现照片太神了，就像导演导出来。不，再好的导演，也导不出来这些细节。”朱宪民对记者说。
一张画面就是一段历史。同样是人，可背后墙的标语在变幻：上世纪70年代的照片，墙上写着“忠”，80年代末的写着“廉”，1996年的写着“现代文明人”。
可历史消失得太快。有一次，朱宪民去拍摄黄河边一条老街的百姓生活，头天拍完照片，可第二天，那条老街就拆掉了。他品味同行的话，“摄影的记忆功能并不都是为了观赏，有的就是为了防止遗忘”。所以，他也希望，百年之后的人们看到这些图片就能知道，原来，“100年前的祖先是这样生活的。”
在朱宪民拍下的数万张黄河照片里，几乎找不到生活的丑恶、悲苦和眼泪。面对傻子、精神病人、乞丐、丑陋的人和事，他很少端起相机。因为，在他的镜头下，一定要反映这个时代大多数人们的生活常态，而不是抱着猎奇的心理，挖掘少数人的生活。
有人这样评价道：“朱宪民的镜头都对着人，他的人物都提着气，没有懈怠、没有沮丧，无论老人还是孩子，都洋溢着纯朴的美，且安，且静，仿佛祖祖辈辈都是这样安然、内心和谐地向生活要生活。”
苏瓦约在法国看到了朱宪民的片子，很激动。他鼓励朱宪民，一定要拍下去，而且“应该用黄河的胸怀拍摄黄河”。于是，1986年，他站到了黄河源头玛多县，第一次把镜头对准了藏民。在后来的数十年间，他又两次去青海、甘肃、宁夏、山西，从黄河的源头，一直拍到入海口。
但他从并不愿意和人诉说拍摄黄河的过程中自己受过的苦，“和在拍摄中得到的比起来，什么苦都不值得一提。”
如今，朱宪民名气很大了，作为中国摄影家协会的副主席，很多场合，他被尊称“著名摄影家”，可他总显得很不自然。对陌生人，他只说自己是“北京照相的”。
“说到底，我不过是一个作为摄影家的手艺人”。他说。
可这门手艺如今越来越成为一些人沽名钓誉的工具。他常常出任一些摄影大奖赛的评委，参选作品中，评委们总能发现一些ps技术造假的照片。这个一向宽厚、很少爆粗口的老摄影师，毫不客气地把造假者称作“小偷”。
因为，在他眼里，每一张照片都有“立场”，镜头后面藏着的不仅仅是拍摄人的眼睛，更是藏着拍摄人的心灵。
常有人问他靠什么成功？为什么那些无穷无尽的瞬间中，你捕捉的是这个，而不是那个？他简简单单地回答：靠本能。
而本能是什么？
“拍照片首先是要爱！爱你拍的土地，爱你手里的相机。”朱宪民说。
在一次接受采访时，在那个挂满现代艺术油画、摆满大型绿色植物的咖啡厅，面对衣着光鲜的城市男女，曾有记者问他，这样的场所，他会把镜头对准哪个角落、哪个人？
他果断地回答：“不，我不会端起我的相机。”