我的美学操练
比起自然美，艺术美可以说是个更大的王国，因而更是一个让我难以自拔的魔圈。视觉的、听觉的、感觉的、想象的……无不牵连着我的灵犀。无论它们化身为文学、戏剧、音乐、舞蹈，还是美术、建筑、摄影，虽面貌各不相同，却彼此性情那么相近，仿佛是同一个大家族里的兄弟姐妹，其共同的“血缘”—美学—维系着彼此之间的融洽关系。只要熟悉了其中的一个成员，就取得了与其他成员之间的亲缘性。无怪乎大凡杰出的文学家和艺术家，往往是某门甚至几门相邻艺术的行家。
改革开放初我较早地突入外国现代文学“禁区”，对“西方颓废派鼻祖”卡夫卡作了基本肯定的评价。这一行动的勇气源于我当时的一个发现，即现代信息将我的视线引向19世纪80年代这一重要时段。在这里我看到了法国象征主义的诗人们于1886年打响了向现代主义进军的发令枪；看到了以法国塞尚、凡·高、高更等“后印象派”的同仁们于1886年举办画展，开始了美术中的现代主义运动的起步；看到此前两年，即1884年，建筑界的艺术家们在布鲁塞尔举行了“新艺术运动”，标志着建筑界的现代主义也开始了起跑；比这晚三年，即1887年，以安托万为代表的法国“自由剧场”诞生，从而敲响了欧洲戏剧朝现代主义方向革新的开台锣鼓——这些事件不谋而合，标志着欧洲人的审美意识在19世纪80年代发生了瀑布式的跨越。
取得“现代”立场这一点对我来说非常重要。不然，我就进入不了现代语境。19世纪以前的那套理论和语言对“现代派”进行一味的批判，实际上反而失去对20世纪文艺的真正发言权。君不见，直到20世纪80年代后期，国内艺术理论依然人云亦云地重复着1936年高尔基提出的那个论断，即创作方法有两种：浪漫主义和现实主义。然而这两个“主义”涵盖不了20世纪的文艺新现象。有人辩解说：现代主义与浪漫主义是一脉相承的。浅层次看，二者都是重主观、重想象的；深层次看，却有本质的不同——浪漫主义的想象并不破坏客体，现代主义的想象是要破坏客体的，其呈现的是幻象和荒诞。这是存在哲学、生命哲学和现代心理学广泛进入文学和艺术的结果。我们必须承认并肯定这一重大变化和发展。否则，用浪漫主义来解释《尤利西斯》、《城堡》、《扯碎的时间》、《春之祭》是行不通的。
在各艺术门类间经常“客串”的结果，发现文学和各门艺术在现代意义上精神是相通的，也训练了我的审美思维。这一点在改革开放初期尤其显得重要。因为“文革”以前的外国文学研究主要是历史背景和内容交代，审美分析的比重很小。“文革”后人们普遍要求改变这种偏向，而我在这方面多少具备一定优势。特别是当时的形势仍处于乍寒还暖的时候，讲“颓废派”还是有阻力的。