沈林教授：一个热爱文化的人不可能是势利眼

    沈林,中央戏剧学院外国戏剧研究所主任

    话剧《北京好人》剧照

    平静的灯光下，两排从前磨剪子菜刀的条凳，一辆过去老太太推孙子的竹车，用纽扣在蒲扇上刮蹭出的风雨声……这些寻常景物所构成的舞台环境，简朴而原初，让眼球想娱乐致死都没去处。

    11月7日，刚刚在北京朝阳文化馆9剧场谢幕的话剧《北京好人》，以它极素朴的演出形式，引发了人们对话剧的新一轮思考。这出改编自德国著名戏剧家布莱希特原著《四川好人》的戏，借用了跟快板差不多土的“单弦牌子曲”，演说了一个中国版的哈姆雷特式的哲学难题——当好人还是不当好人，现在显然是个问题。

    在中国戏剧大师曹禺百年诞辰的时间点上，这样一出典型的“知识分子戏剧”，锋芒直指如今让全社会痛心疾首的核心伦理问题，不能不让人格外关注。

    日前，《北京好人》舞台演出本及曲词的作者、中央戏剧学院外国戏剧研究所主任沈林教授，在他北京的家中，接受了中国青年报记者的专访。

    这些年戏剧让观众会笑了，也会哭了，现在到了让观众冷静思考的时候

    中国青年报：《北京好人》在海报上宣称，“绝不在先锋中玩冷场，不批发笑料，不搞真空主义”，那这出戏的定位是什么？

    沈林：《北京好人》应该说是“爱琢磨事的人”搞的一出戏，它要谈的是文化思考和社会批判的东西。中国戏剧市场最近10年，最缺的就是知识分子的担当。现在知识分子的志向，差不多是当大款和大官吧。你觉得这样的社会正常吗？

    中国青年报：其实，对于观众来说，外在的表现形式并不重要，他们看重的是戏剧内在的张力，以及引起的共鸣。在《北京好人》演出现场，我发现有两类观众，有的非常喜欢连连称赞，有的觉得很不过瘾。

    沈林：的确，很多人感觉不过瘾，说“板砖拍了几下，但是不够强烈，不够痛快”。坦率地说，这正是我们追求的效果。曾经有个戏宣称“让你笑，笑得前仰后合；让你哭，哭的涕泗滂沲”。但《北京好人》的灵魂是布莱希特的。布莱希特的戏，就是不让观众过这个瘾，哭不是哭，笑不是笑——他的叙述体戏剧，更希望抓住社会本质和历史理性，引导观众现场思考。

    中国青年报：这跟当下观众的欣赏习惯不大一样，甚至有点“拧”，特别是小剧场的年轻观众，他们跟演员都恨不得“互动”了。

    沈林：如果我们要进行社会政治动员，那《白毛女》或者上个世纪30年代那种活报剧，是最能让观众群情激奋的。但你要在舞台上进行文化讨论，让观众再跟着你连哭带笑、五迷三道的就不对劲了。

    现在戏中的一些点，比如“考上西太平洋大学，坐奔驰里哭，坐自行车后笑”等，都是排练时年轻演员即兴加的，他们觉得这样更接近现实，但也不是所有主创和观众都能接受。

    布莱希特就是想让观众与戏剧拉开一些距离。在他看来，看戏是学习和认识的过程。观众应该发挥主观能动性，主动认识世界并参与理解，而不是像头驴一样跟着情节走，给什么接受什么。这些年的戏剧让观众会笑了，也让观众会哭了，现在到了让观众冷静思考的时候。

    中国青年报：让观众思考，是布莱希特戏剧的追求，是否也是你们所提倡的“知识分子戏剧”的使命呢？

    沈林：是，我们想用戏剧的形式提倡理性。布莱希特最好的几部作品，可以说是辩证法的舞台化——他把演出变成了当众思考，舞台美是理性美的呈现。在他的《伽利略传》里，伽利略对这种理性是这样表述的：“我没想证明我一贯正确，我想检验我究竟是否正确。”

    他这样写戏就比较冷，不揪心，不感天动地，因为批判多于控诉，抗议少于分析。在《好人》中，我们曾经做过一个改编，让沈黛的孩子死了。沈黛要冤，得比窦娥还冤；社会要坏，得比洪洞县还坏。可观众觉得，现实中的坏人坏事，比沈黛遭遇的要多得更多，也坏得更坏。其实，我们创作《好人》这段时间，遇见的好人挺多的。

    中国青年报：毛主席说过“古为今用，洋为中用”，希望通过传统的现代化和外来的民族化，建立当代中国的文艺形态。但有论者说，戏剧实验80年代有人做，90年代有人做，这10年基本没有人做了。您这次选用曲剧的形式来演绎布莱希特的戏剧，是想延续这种戏剧实验的传统吗？

    沈林：选择本土艺术元素是我们的既定方针，不是为了把玩旧物，而是想推陈出新。最初，我想用越剧来表现，但琢磨来琢磨去，觉得曲剧最有精气神儿，曲剧的说唱味道也更符合布莱希特的感觉。

    这当然是一种实验。这几十年戏剧实验的一个重要内容，就是寻找古典或是民族、民间形式与当代生活之间的联系方式。现在传统戏曲演出的题材，大多不是当代的，甚至都不是现代的。用曲剧形式结合当下现实进行社会批判，确实比较难，实验性也正在这里。我希望我们用的传统戏剧和表现内容有内在联系，而不是装饰性的，硬往上搁。将来，条件允许的话，我们还想利用新技术，寻求当代艺术情趣与中国气派的契合点。

    知识分子对待本民族的文化，不应该像股民那样买涨卖跌

    中国青年报：您上世纪80年代初到英国留学，前后10年一直在英美等国学习、做戏剧研究，说一口地道的英语，别人想当然会认为您弄出的戏应该很洋气，没想到您把布莱希特的戏都弄成像曲剧这么“土”的了。

    沈林：留过学的，就一定洋气吗?

    中国青年报：我听过一个故事，有位诗人曾经找您讨教英语诗的妙处，因为他听一些文化人说，汉语诗不如西方诗歌。但您却告诉他，“甭听那套，还是汉语诗更有意思”。真是这样？

    沈林：是。我始终认为唐诗宋词更美。

    中国青年报：可听说刚回国那会儿，您说的汉语尽是倒装句。是不是……

    沈林：哈哈，那就是邯郸学步！

    中国青年报：很多海归回来，给人感觉他们外语说的似乎比母语更习惯、更好。有的海归甚至说，他都不怎么会说汉语了。

    沈林：我告诉你，语言学上有个说法叫做“母语优势”，就是你后来习得的语言，能学多好是受你母语水平制约的。学得再好，你的外语水平也不会超过你的母语。而母语水平越高，外语水平才会越高。另外，人脑学习语言的基本机制是一样的，语言也没什么高下之分。只要你母语是中文，你的外语单词还得借助中文去理解。中国人中文不好，英文也就好不到哪儿去。这是铁律。

    中国青年报：明白了，原来人家是以外语更好自豪啊。不过，现在中国经济一路走高，人均GPD达4000美元，很多人又开始恢复语言文化上的自信了。您怎么看这种变化？

    沈林：1982年我第一次出国，当时在法兰克福转机，机场有个免税商店，我进去一看，傻了：哇，这么多东西！那时，感觉英美国家的确有一种对其他文化的自负，一种倨傲。在英国，我天天看《卫报》、《泰晤士报》，那时关于中国的报道极少，一星期有一条就不错了，还是豆腐块儿。现在你再看，在国外机场随便买份英语报纸，一版一版的全是中国报道。这种情况差不多从10年前就开始了。

    最近，有一次，我到美国加利福尼亚大学上课，看到开校车的人正在看《叫魂》（一本外国学者写的关于中国问题的人类学著作——编者注），还是中文版！

    还有一次，我到欧洲一个国家参加戏剧节，在我上台发言前，主持人介绍，说我“来自全世界最富有、最强大、也是最危险的国家”。我赶紧接过来说，目前最强大的不是中国，最富有的也不是中国，最危险的更不是中国。我从别人眼里看到了自己国家发生的变化，体会到整个中国国际形象变了。

    中国青年报：那您对中国的自信是从什么时候开始的？

    沈林：应该说是压根儿就有吧。我们留学时都很清苦，和后来那些被外国基金会资助留学的人不一样。他们会去饭馆看看，吃饭；我们则有机会到厨房看看，打工。而饭馆的本质是在厨房。因此，我们对国外的世界不会有特别夸张、盲目的印象。

    坦率地说，普通人对民族文化的信心，难免会跟本国经济水平有关。知识分子也是普通人，不可能不感到其中的紧张。但我总觉得，知识分子对待本民族的文化，不应该像股民那样买涨卖跌，而应该正相反，那就是在穷时守护，在达时改良。

    陈寅恪、钱钟书等，都曾留学多年，那时中国又穷又弱，但他们一定不会瞧不起汉语跟中国文化。因为，一个热爱文化的人不可能是个势利眼，一个势利眼也不可能热爱自己的文化。

    好的艺术是磨出来的，你不能指望一下子种出一棵摇钱树

    中国青年报：回到您的本行吧，您在国外看了很多戏剧演出，是不是刺激很大？

    沈林：上个世纪80年代，正是英国皇家莎士比亚剧团如日中天的时候，当时还真看了不少好戏。当年我在舞台上看到的那些演员，现在有几位都成为好莱坞大片明星了。我现在还记得，那时古装戏女演员下场时的范儿，哗，袖子一甩，简直快甩你身上了。

    但我们看戏不是图一个乐，还得琢磨他们为什么这么演，好在哪里，我们可以学什么。我在剧场一直记笔记。虽然我是研究莎士比亚的，但说到底，我们不能卖了自家的田，去种别人的地。中国和外国软实力差距的确不小，但这不是我们文化不行，而是我们做文化的人努力还不够、做得还不到。

    中国青年报：北京现在是国内话剧演出最多的城市，但目前的演出集中在两类，一种是政府投资、院团排演的话剧，一种是很搞笑的商业话剧，您觉得未来戏剧发展的大路在什么地方？

    沈林：北京目前举办的青年戏剧节很好，储备了戏剧人才，在商业戏剧和政府院团之间，又辟出了一块天地。青年戏剧节不用对票房负责，也不用承担弘扬主旋律的任务，可以只对青年自己的所思所感负责。要是没有这个戏剧节，一些演出场所不会给这些戏剧爱好者去玩儿，让他们有地方实验自己的表达。

    中国青年报：以前，在大学生戏剧节里面有一个“青年戏剧单元”。现在青年戏剧节的导演，很多是从大学生戏剧节过来的，孟京辉在牵头干这件事。据我所知，青戏节是由北京戏剧家协会主办，由政府拨款支持。

    沈林：按照我的理解，政府给戏剧节的钱，不是直接的财政拨款，而是一种基金形式，政府也不干涉创作。像过去大学生戏剧节，政府给下属剧协拨了30万元，剧协用这笔钱请来全国几十个剧团，演了40场戏，效率很高。

    另外，还有一些企业家给青戏节也提供了一部分资金，他们同样也不干涉创作，也不要求必须收回投资。这就是公民社会的戏剧活动，它是介于政府和资本之间的，我觉得这可能是戏剧将来发展的亮点。

    中国青年报：您一再提到“不干涉”，这里的“度”该怎样把握？

    沈林：政府要管文艺，但政府不能直接进入市场，操作商业演出。市场真正是老百姓喜闻乐见的，郭德纲和赵本山的有些东西，老百姓就是喜欢。政府扶持文化产业的路径，应该是去扶持中国的艺术家，给他们的艺术创作以更大的空间。只要不违反中国宪法，政府就不要干涉。有时候，越限制越不好。

    中国青年报：类似这样的戏剧节，国外有吗？

    沈林：有。英国的爱丁堡戏剧节就很开放，什么戏都可以来演，它的理念是“有话就来说，有戏就来演”。政府也出那么一点钱，它的国际展演单元就声称“要把世界上最好的戏剧邀请过来给大家看”。

    1986年，我当学生时，在英国的一个戏剧节上，就看了莫斯科艺术剧院保留版的契诃夫、布莱希特本团的《高加索灰阑记》和格鲁吉亚的木偶。这样的好戏，票价才两个多英镑就看了。

    外国政府拨钱给艺术，但政府不搞艺术，他们组织“艺术委员会”，4年一届，接受各剧团的创意计划，重点扶持，好东西就这样慢慢出来了。

    中国青年报：现在，政府扶持民间戏剧、青年戏剧，其实出资力度并不大。但目前很多地方举办艺术节，动辄就上千万，对此您怎么看？

    沈林：政府不能直接当文化产业的资本家，那会导致各种文化工程都是超豪华的投入。时下许多地方拷贝杨丽萍等艺术家探索成功的《云南印象》，也搞“这个景观，那个景观”，其实就是为了钱，和败家子差不多，就是把传统拿出来给卖了，并没有盘活。

    我感觉，这些年我们对“产业”强调得太多了，而产业的意思就是赶紧拿到回报，最好弄现成的、不需要探索的东西。但实际上，艺术的东西有很多是需要试验，需要探索、需要时间的。好的艺术是磨出来的。这和种庄稼一样，要撒种子、浇水、松土，等它成长。你不能胡思乱想，要一下子就种出一棵摇钱树。

    本文图片均由沈林教授本人提供

        《北京好人》的创作追求

    一、开发北京的曲艺遗产。现场乐器选择三弦，演唱可博采单弦、岔曲、鼓书，借助民间叙事风格，推进舞台行动。

    二、文场弹唱与舞台表演交相呼应。演员身份在演出者和角色之间自由转换：起身演戏，落座弹唱。所有的扮演者尽可能身兼两个角色；边演边唱边说，既装扮又评说，这并不是刻意追求布莱希特的间离效果，主要还是学习传统说唱艺术的那种亲切、随意和洒脱。

    三、演员表演风格肖似速写和漫画，而不是素描。表演状态仿佛是演员和朋友聊天说故事，兴之所至，绘声绘色，手舞足蹈，但并不以为自己真就是故事中人了。

    四、舞美造型，涵盖观众眼睛里看到的演员表演以外的一切。具体而言，我们把戏剧空间分为场上和墙上（投影）两个环节。场上和墙上的画面是此起彼伏的，互相之间配合，是互相照应，哪一方都不应该喧宾夺主，也不能自说自话。

    五、视觉设计需要格外注意：要强调普通人日常生活的美——街头摆摊的自家屋顶上还开满喇叭花呢。

    六、音效，这次不插电。用原初话剧的音效：三合板造雷，扇子加扣子造雨，用民间的鸟哨，用庙里的蛙形木鱼。我们的美学追求是这样的：要在观众面前让日常见惯的顿改旧观，化寻常为神奇。