批评家的底气何来
我所说的文艺批评的整体缺席是指宏观方面。在具体的艺术门类当中也还不乏有识之士。他们尊重艺术规律，恪守道德良知，以自己微薄的一己之力努力维护艺术公平。在这个为数不多的人群里，资华筠的名字当位居前列。资华筠是新中国培养的第一代舞蹈家，其表演的《红绸舞》、《荷花舞》等被定为20世纪中国舞蹈经典。在近20年中，她先后出版了《舞蹈生态学导论》、《舞艺舞理》、《中国舞蹈》、《舞蹈美育原理与教程》等多部舞蹈理论专著，及散文随笔集《学而年轻》、《人世婆娑》、《过电影》等。应该说，资华筠现象的出现，是中国舞蹈界的一个奇迹，在某种意义上一改人们对舞蹈界重艺轻理的偏见。
我要向读者介绍资华筠最新文艺理论专著《舞思》。这本书按评论、论文、人物追思和文化观察与思考四辑分类。作者将书名定为《舞思》，顾名思义，就是关于舞蹈的思索与思考。她的文章不论涉及什么高深的理论，她总会以通俗的文字表达清楚。这点非常有别于学院文章。
关于舞蹈批评和文艺批评，作者在本书中多有阐释，可用精辟二字形容。对于舞蹈批评，她认为不必把其看得多神秘，是人人皆可为的。但是，如果把其作为职业化的行当，就要考虑其特定的功能和规律。作为职业舞评人，应当担当起对舞蹈创作进行科学的价值判断、对创作思潮进行舆情分析的任务。面对公众，则应当担负起社会审美消费的引领作用，促进舞蹈美育的普及和健康发展。而要做到这些，就要坚持“三真”精神：对作品的真实感受、心口如一的真诚表述及对艺术真谛的求索揭示。
在本书中，资华筠收录的一些在不同时期为各种舞目所写的评论中，大都秉承了这种精神。譬如近年颇受各界青睐的《云南映象》。作者在观后理直气壮地给予充分肯定——“我们应该感谢杨丽萍以艺术家的文化自觉及其作品本身的艺术魅力，对当今舞坛以‘创新’、‘求生存’为名，实则淡化、丑化、变异民族舞蹈属性的那股鼓噪之风，起到了健康的引导作用——示以出路。它再一次证明了文化主流队伍所承担的民族舞加工、创新任务，绝非向歌舞厅式的感官刺激靠拢，更不能以媚俗去争取市场。”作者明确提出“艺术的灵魂在于创造，艺术家追求的最高境界在于独一无二，《云南映象》绝不是唯一模式——切莫争相复制。”同时，还由此对原生态艺术进行深刻的阐释，指出“《云南映象》显然是艺术家创作的舞台艺术品，凝聚了艺术家的个性化创造和相当程度的舞台包装，而非民间艺术的土坯。如果盲目地打出原生态之品牌，既低估了《云南映象》的艺术创造力，更会混淆文化源头的概念。”
再譬如针对1997年某文化名人公开提出的“中国舞‘大都是皮相敷衍’”，“只有与西方现代艺术接通了血脉，才能直逼生命的本质”。资华筠理性地阐释道：置身于知识经济和网络时代，异域文化之间的冲撞和相互交流、吸收、融合，确实日益快捷，这当然有助于不同文明之间的对话和相互借鉴。但却不意味人类文明的发展会顺应趣同化的走势，更不应把新形势下不同文化交会现象，误认为世界文化具有大一统的合理趋势。在日益变小的世界里，人们更渴望保护各自的精神领域——民族文化差异性，它不是任何个人意志的产物，而是在漫长的历史进程中，人类创造文化又被文化造就的结果。
对于文艺批评，她更是进行了长时间的思考，有的甚至是直接写入了她的政协提案。给我印象深刻的有：“虽然是主旋律”，“文艺评奖机制有瑕”，“遏制大型综艺晚会过多、过滥”等，特别是那篇在文艺界产生较大影响的《反思文艺批评之七戒》一文，至今发人深省。想想那些怪味的文风吧：一腻、二套、三泛、四涩、五讳、六花、七霸……我以为这该不是资华筠个人的悲哀与无奈。
在“研讨公关化，评论广告化”的语境中，资华筠毕竟以自己的独立人格和精神操守昂首于时代的潮头，尽管显得很孤独，但仍不失英雄本色。
