书画修复的舞台上灯亮起，却少了演员

    近日，中央美术学院的校园里多了几幅宣传海报，画面中有两幅相同的油画作品，画中女子一袭绿色旗袍，左手揽着一把精美的铜镜，右手则轻拈着几朵花。人物虽姿势、神态一致，但一幅轮廓明晰、光影明暗可见，人物的穿扮也像簇新的，而另一幅中的人物就稍显“逊色”，不仅颜色褪去，连头发上的油彩也脱落，露出白色的画布。

    这是中央美术学院美术馆用画家王少陵的油画作品《揽镜》修复前后的对比图，作为该馆正在举办的“藏品修复展”的海报。

    顺着海报的指示，很容易找到修复展所在的展厅。除却《揽镜》外，画家林岗的《穿蓝衣服的女学生》、明宣宗朱瞻基的工笔《白鸡》、画家张善孖于1924年所作的《伏虎罗汉》等10幅画作也陈列其中。观者虽寥寥，但来者均对古画带着些敬畏，比起其他展厅年轻人踊跃拍照的嬉闹场面，这里静得出奇，只有一台电视机播放着国画修复师冯鹏生的工作视频。冯老先生双鬓俱白，快70岁的人了，干起活来却利索得很。“做修复这工作，如临深渊，稍一不谨慎，珍贵的作品顷刻间便被毁掉。”冯鹏生对修复工作始终敬畏，其学生也不敢有丝毫懈怠，“给先生擦工作台也是要谨慎的。”

    中央美术学院美术馆的修复工作于2010年4月开始，至今已完成修复品包括国画、油画50余幅。此次展览因场地限制，只展出其中一部分。“现在许多美术馆对藏品的保护、修复意识薄弱。其实，美术馆应该把修复工作放在一个很重要的位置，并将修复过程介绍给更多的人。”中央美院美术馆馆长王璜生言语中不无忧虑。

    修复得有使命感

    “对中国书画艺术品进行修复，我们已积累了些经验，也有自己的特点。而中国的油画发展才100多年，起步较晚，包括油画材料在内的工业发展及保护、修复措施远远滞后。”王璜生说，“比如，有些‘文革’时期的油画，现在已经面目全非了，色彩已在很大程度上改变，甚至脱落。”王璜生在广东美术馆任馆长时，就开始关注馆藏作品的修复问题。1998年至今，他坚持组织修复师学习修复技术，并不断修复馆藏品，“国画及油画的保护和修复真得重视并加强。”

    中国的书画装裱是流传近两千年的传统技艺，它肇始于秦汉，形成于六朝，发展于隋唐，精于两宋，衰于元代，明清聊有再兴。所谓“修复”，就是装裱的一种形式。

    对中国纸本、绢本书画的修复，老先生们有其传承至今的技法，一步步均需手工操作，无法借助机械。

    冯鹏生曾主持修复过清乾隆年间丁观鹏所画的《妙嬉国佛说法图》，该画被德国一博物馆收藏，因保存不善，损坏严重，经由德国大使馆找到冯鹏生。然而这幅近50平方米的绢本画不仅是重彩，且画上有描金，遇湿就掉。因布满灰尘，破损严重，画面已变得酥脆。冯鹏生和其他修复师历时两年才完成了这次修复。“既不失去古色的味道，又还原其应有的风韵，一根金线都没有消失”，在冯鹏生看来，那是一次理想的修复。

    中国的修复师对纸本、绢本书画的修复技法，已经积累了丰富的经验，但在油画方面，还处于学习的状态。

    在此次中央美院美术馆藏品修复展所展出的油画作品中，最难修复的莫过于《揽镜》。修复师徐研为此费了不少神。“由于创作的年代比较久，画布氧化很严重，最上面的颜色层都松动了，轻微一动都会造成进一步的颜色层的缺失。”徐研对它拍照记录，进一步分析，写出修复方案。加固画层、物理清洁、补色、修补画布……一系列繁琐工序下来，得花去近一个月的时间。

    修复师的工作，就是延续一部书画作品的生命。用冯鹏生的话，是“做修复工作要有使命感，得心平气和。”

    老老实实干活是最好的科技

    王璜生曾一直寻找一位画家的作品，他是广东画家谭华牧，已去世很多年，但其油画作品很有影响。“当我终于找到他的孙子的时候，发现谭华牧的画全被塞在一个箱子里，约有60多件。广东的保存条件很差，十分潮湿。我看时，都不敢掀开看，稍一动，颜料就可能掉下来。”王璜生将这些画作整箱搬回去，馆内修复师将所有作品一一修复，无一被毁坏。

    诸如此类的例子并不少见，目前国内有逾千万件亟待抢救的书画作品，多有名人画作散落民间或藏在博物馆、美术馆的库房中因残损严重，不得以见天日，只能静待时间的损耗。不是不想修，是有些尴尬在其中。

    明末周嘉胄曾在《装潢志》中写道：“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医。医善则随手而起，医不善则随剂而毙。”“善”与“不善”间，并不好掌握。2005年，故宫修复《清明上河图》揭裱时删除一块儿绢就引来不少质疑，是为“不善”之例。古代书画装裱艺术家多次指出：书画不是残破到一定程度就不必重裱，而重裱将有害无益。“我们在技法的承继、运用上，当需格外注意，一点儿小的损坏都不能马虎对待。”冯鹏生一说起修复古画的工作就谨慎起来。

    在修复古旧书画时候，要区别对待。冯鹏生说：“我们对古旧书画修复有两种处理方法，一种是属于文物，我们要留其历史原貌，稍做清洗，一般都不给它添笔。”此外，个别普通的艺术品有残损，冯鹏生认为可以补笔，但必须用当时的颜色，按照用笔的特点添加，让任何人看不出来从而达到最佳境界，这是装裱的一种传统理念。

    不同于中国书画，油画在修复中有其可逆性。“可逆性是油画修复的重要理念和要求，一幅油画在修复后，其修复的材料可被洗掉，回到其修复前状态。”王璜生介绍说。然而目前我们的技术也尚需提高。

    而无论是中国书画还是油画的修复，是遵循技术先导还是坚持手工修复，都是个问题。

    北京航空航天大学设计学院教授费新碑认为：“曾经，我们做笔、纸、墨都十分讲究，但辛亥革命后，油画进来，这一百年，材料学严重失传。我们的装裱是经验主义，没有现代科技。光靠传统技艺不行，不光修复技术，纸质材料的保存等也需要科研的支持才能更好保护和修复我们的文化遗产。”

    对此，冯鹏生表示：“老老实实地干活就是最好的科技。”

    后继无人，修复难做

    “现在人心有点儿浮躁，一些人技能和艺术水平不够，所以修复时必使古物受到损伤。很多博物馆也有不少亟待修复的作品。国家领导、高层都重视，可是到了基层，许多人有些不雅，把钱糟践了，没有解决问题。”冯鹏生叹：“现在能够胜任修复国家级书画文物的还有几人呢？”

    书画修复已受到越来越多的关注，但聚光灯有了，舞台上却少了演员。半个世纪以来，我们对古旧书画保护已有了相当的重视，但许多修复师多是学徒出身，未受过系统的高等教育，在修复过程中力不从心，致使古物受损、原韵丧失的现象时有发生。目前，能修复残破极甚的珍品的修复师，尚在少数，且多已年近古稀。修复人才的培养成为一个难题。

    王璜生组织修复工作已过10年，然而如今他的修复室中，只有四位修复师，其中三位负责油画修复，只有冯鹏生一人可修复国画。

    与国内不同，国外的相关专业就趋于成熟。有过留学经历的徐研对国外的教育情况比较了解：“西方的学院式教育是系统的科学的，而我们没有系统的学科，还是以先生带徒弟的方式来传承。实际上这不仅是一门手艺，而且有相当的专业性，我们的普及工作做得不好，这就使很多学生过多受西方影响，回过头来才发现我们自己的东西这么有文化。”

    冯鹏生也对修复的人才培养十分担忧。中央美术学院开设有书画鉴定与修复专业，冯鹏生被聘用，他教出的硕士研究生已有七八位。“我想培养出既有才识，又有综合知识，还得有绘画基本功底的修复师。目前，我的学生对修复的基本技巧都掌握了，但在实践上还差很多，他们得苦练。”

    除了缺少人才外，王璜生指出：“现在中国画的修复不是手段问题，而是标准问题。国内目前有官方的修复机构，但没有一个对外的，大家缺乏交流。我们该把藏品送到哪里修复、怎么修复、修复过程的评判标准、收费标准，这些都急需规范。”

    对于目前修复行业的现状及问题，一时间，谁也无法拿出最佳方案，徐研说：“我们需要更多时间。”

    美术馆近闭馆时，修复展厅已没有了观众，只剩下电视机里的冯鹏生老先生还在边裱画边讲着：“现在要揭旧画心了。”