远在天边（下）

    苏珊·桑塔格注意到，20世纪70年代早期，许多到过中国大陆的西方游客都深信接待他们的中国主人所说的话：中国夜不闭户，没有同性恋，也没有婚前性行为。正因为如此，一些对现代文明充满怀疑、深受困扰的西方人热衷于感受时光倒流——到东方落后国家旅行，目的就是“去寻找早期的那种单纯、虔诚和艰苦生活”。

    桑塔格引述了芭芭拉·沃顿1973年中国之行的文字：“对任何一个来自错综复杂、令人窒息的世界的人来说，中国人简单的生活方式都让他心驰神往。”

    无独有偶，法国学者罗兰·巴特的传记作者路易-让·卡尔韦也观察到，1974年巴特结束中国行后回去写的那篇“中性、语调低沉的文章”《中国怎么样？》中，那些让他“无话可说”的文字——“绿茶淡而无味”“中国没有色彩”“中国很平静”“中国缺乏诗意”背后所表达的另一层意思，“但对内行来讲，这篇文章的最后一个词在他笔下是一种高度的赞扬：‘民众来来往往。劳动、喝茶或独自做操，没有戏剧，没有噪音，没有矫揉造作，总之没有歇斯底里。’”

    在桑塔格看来，沃顿等人的感受并不是纯粹的幻想。“共产主义革命不仅在农业国家里爆发，而且相对于为实现某种现代化付出的所有努力而言，它也竭力保护现代化以前的很多东西，如传统的家庭生活和文学的中心地位；它还消解或至少延缓——部分是因为难以对付的经济衰退——以富足、宽容的价值观和‘放纵的’大众文化为特征的消费社会的冲击。”对于彼时的中国来说，桑塔格的看法并不完全准确，她没有注意到中国人传统的家庭生活一度解体的事实，被剥夺了私有财产，包括被称作资本主义尾巴的自留地，集中在集体食堂吃饭等；至于文学，除了那些占据主流话语位置、为政治服务的宣传文字，其他别的可称作文学的东西少之又少。

    针对一些西方人热衷于“去在革命中挣扎的贫困国家旅行”这一潮流，桑塔格睿智地看出这种旅行虽然是“高尚而富于启发性的”，但“同样会产生居高临下、事不关己的感觉。”她看出了安东尼奥尼在中国拍摄时的那种倨傲态度。对于那些来自西方的观察者来说，又有多少人不是这样子的呢！萨义德的《东方学》一书，不就是以学术语言详尽地描述了这种状态吗？不仅如此，20世纪90年代以来，还有学者，当然也是来自西方，对中国社会中存在的“内部东方主义”进行过分析，他们列举的现象主要包括发达地区居民对欠发达地区的态度；中心地带，特别是中心城市居民在内地，包括边远地区旅行时的态度、心理等等。

    对于中国人事后称之为“十年浩劫”的无产阶级文化大革命，桑塔格描述了一些西方旅行者的态度：“狂热的中国共产主义从20世纪70年代中期在文化大革命中开始减退时，据说初到中国的旅行者因为错过了中国最纯真的、最虔诚、最不受消费主义侵蚀的时代而相互劝慰。”

    1973年，在官方精心安排的旅行线路上，苏珊·桑塔格开始了自己的中国大陆旅行。她观察到，除了大批量生产的伟大领袖、革命庸常文艺作品和文化瑰宝摄影图像外，还可以经常见到“一类私人照片”挂在墙上，或贴在梳妆台上、压在办公桌玻璃板下。接待方没有安排她随意走入普通中国家庭，去交谈并翻阅那些丝绸锦缎包裹的家庭相册，不然，她还会详细地列举自己的所见所闻。

    这些家庭聚会相片，或旅行快照，在桑塔格看来，是处于“影像文化第一阶段”人典型的视觉趣味：没有一张是抓拍的，全部摆布而成。她从文化上寻找根源，认为“这或许部分因为某种关于举止和形象得体的古老习俗所造成的”。显然，她看到了儒家文化传统对中国人行为特征，包括摄影术传入以后对国民照相姿态的影响，但她没有提及现实政治因素对人们日常行为举止的型塑、规制。而这二者的奇妙联姻，恰恰构成了这一阶段中国人拍照姿势的典型特征。

    在1977年写下的文字中，桑塔格称，在中国，照相永远是一种仪式，总是需要摆姿势，并一定要得到别人许可。她认为，这当然不是摄影文化的良好举止。这一认知与布列松1958年来华时让他烦恼不已的看法相吻合。桑塔格写下这些文字时，手头那份中国人批判安东尼奥尼的18页英文小册子，为她考察中国人的影像观念提供了难得的文本。她敏锐地看到了彼时的中国，一切形式的表达，包括形象，都被加以最严厉的限制，摄影的用途也被限定；无论是官方，还是民间影像，形象没有分层，所有的形象都彼此强化和重复，而持续使用这类照片，又说明了国民对摄影形象和拍照意味的理解多么浅薄。