上党壁画沉思录

    导读

    晋东南的晋城与长治，由群山包围起来的两座城市，古称“上党”，据说得名于我国伟大的思想家荀子，自古以来就是兵家必争之地，素有“得上党可望得中原”之说。几千年来，“上党”无疑积淀着深厚的中国文化。本文的叙述线索是“上党”宗教建筑中的壁画及贯穿于这些壁画中的“手艺”——那些描绘宗教艺术的手艺人所流露出来的思想情感、想象力和世俗趣味与民间愿望等等，从一个独特的地理文化视角，为我们勾勒出历史中潜藏和流动于“上党”这片土地上的一种民间精神。

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    弥陀殿门外，树老时，叶子黄了，贴地的蔓草疯长，几只麻雀在廊檐下觅食，醉人的安静弥漫进骨缝里。一缕阳光的贴近，让我感受到了温软、易逝、短暂。寺庙唤醒了身体里的安睡，因为，寺庙里藏匿着时节带给我梦呓的欢愉。

    是的，一个唯一可以对付时间的物种——手艺。

    佛的脸上照着黄昏的夕阳，周遭被咄咄逼人的神秘包围着，佛关切地俯瞰着，四下里缄默无言，一切又显得那么生动，不加装饰。庙外，牛羊永远悠闲着一种姿态，庄稼轮回着节气，物质的世界醒着。庙内，手艺人把佛国恒永的快乐定格在墙壁上，任岁月风云变了又换，任人生来了又去，一概不惊，拈花微笑。

    由于地理位置和独特的气候，上党地区保存着大量的壁画。这些壁画向世人展示和诉说着佛法无边的如来王国当年在民间的辉煌。上党，古时对晋东南的雅称。《荀子》称为“上地”，高处的、上面的地方。因地势险要，自古以来为兵家必争之地，素有“得上党可望得中原”之说。《释名》曰：“党，所也，在山上其所最高，故曰上党也。”上党主要指今天的晋城市和长治市，它是由群山包围起来的一块高地上的两座城市。

    一、壁画中的宗教故事

    那些来自吠陀时代古印度人间烟气中诞生的思想，让生命沿着一条人类宗教线索，一直看到了源头的滥觞处，至今明明灭灭温暖着我们的民间。每个时代都有各自的叙述和轶事、动感和细节、情态和凶吉，像历史本身一样，包含着差异的重复和重复的差异。一个王子的出现，他就像巴尔特所说：“他是一个完美的模范，安详温和而又庄严，对众生有无限的慈悲，对受难大众有怜悯，有完全的精神自由，超越各种偏见。”

    公元前623年5月的月圆日，摩诃摩耶王后从迦毗罗卫城去提婆陀诃城娘家分娩，但未能如愿。行至两城之间的蓝毗尼园，在盛开的娑罗花树下，生下了一个儿子。

    316年以后，阿输迦王竖立了一根大石柱，以纪念这一盛事。石柱上刻有敕令5行，93个阿输迦时代的字，其中有“此是释迦族圣人佛陀降生处”字样。

    大石柱仍然可见，像刻时一样脆，过去曾被雷电击中。公元七世纪中叶，中国僧人玄奘看到过这根石柱。

    也许有过富贵之后才有心思安贫守贱。舒适和艰苦、奢华和朴素，总会有很多差别，佛陀的诞生是佛陀，民间终归是民间。民间的佛教一直迎合着喜爱寻官觅封侯的人间。

    佛陀只是开辟了一条诗意化的人生道路，他不知人间有多少人从来都没有领略过什么叫荣华富贵。世间有荣华富贵的样板，那就是佛陀没有出家前的生活。

    许多人先于我来到过平顺大云院，最出名的那一方五代壁画少到令人触目惊心。难道传统的手艺在社会发展过程中都必然会面临冲突、震荡、裂变的命运吗？五代，此时的画匠因袭了唐风，尽管他们不能摆脱宗教施主的命题，但对社会生活的感受和顿悟反映到了他们的作品中。在灰暗的天光下，时间充满动感，充满快感，时间向世界显示着未来的光芒。此时，时间中人类的精神轨迹被一方墙框住了。

    壁画《维摩经变》又名《文殊问疾》，是一段佛典，主角便是维摩诘。一个深达佛法、辩才无碍的富人。这位“居士菩萨”，在家如同出家，入世即是出世。后来的社会大众阶层似乎更喜欢维摩诘式的修行。

    假如没有宗教精神的支撑，假如没有更好一些的来世的诱惑，生存也许更其艰难。精神的皈依首先是对于安全感的寻求，今生的富人对于终极真理的寻求，其实等同于对于终极未知的寻求。维摩诘的形象，在东晋顾恺之笔下是“清羸示病之容，凭几忘言之状”。而到盛唐，敦煌壁画显其辩才而隐其病态，改为“凝神聚眉之态，倾身思虑之状”。 

    眼前的五代壁画，维摩诘面容漫漶难辨。

    人是唯一会说话的动物，因为和其他动物不一样，我们知道我们得死。通过不那么顶真地看待生命，享受是挡住死亡的一种方式，由此使得我们转世的渴望过于认真。

    佛国世界千变万化、无所不能。维摩诘居室，不过一丈见方，竟然汇聚了“八千菩萨，五百声闻，百千天人”。不知是维摩诘将居室变大，还是把众菩萨变小，不过这“方丈”之室从此名垂佛典。大云院弥陀殿的五代壁画残存约20平方米，除去扇墙上的观世音、大势至二菩萨像和几不可辨的“西方净土变”，佛殿东面山墙上的此幅《维摩经变》也只剩10余平方米，世俗的青睐最终落到了此处，不违逆岁月，失去的走失了，在现代美好生活的共建中，残存的壁画在懂得佛理的人心中获得了至高无上的地位，依旧是顶礼膜拜的对象。世俗大地上，有多少人明白这方丈之数！

    这是“开化寺”，它位于高平市东北的舍利山腰，寺庙创建于北齐武平二年(公元571年)，据《重修开化寺观音阁记》所记载，“距泫城三十里有舍利山，山上建开化寺，盖武平二年创也”。时至唐代，寺宇逐渐隆盛，唐昭宗龙纪、大顺年间(公元889～891年)，此由高僧大愚禅师主持。北宋天圣八年(公元1030年)《泽州府舍利山开化寺填图铭记》碑中已将清凉兰若寺改称开化禅寺。龟背般严密的屋顶，暗含着黛苔色的光泽，那是一种禅的光泽，在日光和月光下悄悄变幻着深浅。

    大雄宝殿深宽各三间，歇山式屋顶，前后檐明间开门，前檐次间为破子棂窗，檐斗拱五铺作，单抄单下昂，补间斗拱后尾，在华拱之上施硕大的头，压在昂尾之下，这种作法开了后世华楔之先例。四檐对乳伏通檐用三柱，梁架结构全部宋制，殿内梁架斗拱上的彩绘古钱纹、海石榴、龙牙惠草等，与宋《营造法式》中的彩画作纹样极为一致。

    墙壁上的壁画，创作于北宋绍圣三年(公元1096年)，是保存面积最大的宋代寺观壁画。由北宋哲宗绍圣三年(公元1096年)郭发等人绘制，于次年春告竣。三面壁画中，西壁壁画最为精美。壁画中部为气势恢弘的释迦牟尼说法图，二菩萨二弟子二金刚相伴。说法图的左右两侧分别是题材丰富的佛教故事，如须阇提太子割肉奉母等。画面中除了大量的佛教人物外，还有渔翁、织女、官吏等各种人物和亭台楼阁等各种建筑。画面中的服饰、冠带、器皿、兵器、刑具等形象地反映了宋代的社会风貌。

    二、神的世界是人的世界的折射

    上党地区的人民生活在高地之上，他们不为外物所动自信自身富足。多寺庙地区，是一个真实、自信的文明存在，它并非幻想的乌托邦。对于这些热爱自然的人民，自然也给了他们丰厚的回报，从寺庙的房屋建筑中可以看到，历史上走出家乡的人们，心里怀着家乡中心的快乐，乡村里的寺庙就是信仰的土地“心中的日月”。“五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤。”这是人神同一的宇宙观，有光整的社会秩序在里面，所以，神的世界也是人的光整世界的折射。

    民间口语话复述，“天上神仙府，人间宰相家”，是人对某种空间的预期或期待，而这样的消化过程是需要民间普通人去行动，以寺庙墙壁上的故事为榜样，即便今世得不到，来生会让你进入那个熟悉着并陌生的天堂。

    沁水县端氏镇坪上村的玉皇庙，1991年当地修建侯月铁路施工期间被发现，当时仅剩一座大殿，面阔三间，进深五椽，悬山顶，殿内东、西、北三面皆有壁画。建造时间为明万历二十六年（公元1598年），主要捐资人是该村在京做官的工部尚书刘东星。河道、盐政、漕运为明清三大政，被时人称为油水最肥厚的衙门。明清时期山西出现了一批重要的水利专家。明中后期沁水人刘东星就在其中，既为官又为水利专家。由此可以得知该壁画为明代原作，距今已有400余年。画面以道教诸神朝觐为中心宣扬道家教义。

    鲁迅说：中国根柢全在道教。至于佛教，其受众不亚于道教，可惜是个舶来物。儒教倒是纯中国的，可那基本上是文化人的事，而在中国，尤其是以前的中国，文化人几同贵族。 

    道教在宋元明三代，极为兴盛，影响染及全国。修道人穿州过府，帮人占卜、替人驱灾。他们的形象常出现在明清的章回小说里。最著名的莫过于《水浒传》开篇“楔子”中的张天师，有着天使般的道童形象，负责镇守魔界的妖魔。好奇的洪太尉，执意打开了“潘多拉”魔盒，封存的妖魔集体窜出，才有了《水浒传》中一百单八将的故事。

    传统向来有一地居民共同祭祀的神灵，或者迎接神明巡行某一地区以求消灾赐福的习俗。在祭神和神明巡行的同时，民间要举办隆重的文娱活动，以及相关的祈求神明保佑的活动。为进行这类活动，要有一定的组织，称之为会。比如，上党地区的迎神赛社，要有会首，来领导其事，形成一个共同的组织，就称为社会。这种传统也进入道教，对于道教诸神也常常举办迎神出会的活动。

    玉皇庙表现的是玉皇大天帝和紫微大天帝率领诸神，来朝拜元始天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，也就是原来分散的诸神，全都集合起来朝拜最高主神了。壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比较肃穆；武将则粗眉圆目，鬓发飞扬；玉女则含情微笑，在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系。

    中国道教壁画到元代(1260～1368)达到了登峰造极的阶段。在道教的神仙列表中，玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊为道教的三清尊神。为何其名为“元始天尊”，只因在道教上其生于混沌之前，太无之先，元气之始。所以说，即使天地毁灭，元始天尊也会长存不灭。

    在屯留县路村乡姬村宝峰寺水陆殿也看见道教壁画，黄昏的天光下，忽有了记忆的碎片，在眼前晃动，刚想定睛细看，见到的不过是昏暗一片。佛家讲无疾而逝，便是最好的善终，那么一座寺庙呢？纵横交错的时间阡陌中，风水独钟，人情独钟，不言立而自立，不言重而自重，为什么多少年走过去了，独独现在它衰老了。一个富裕的时代容留不下一座寺庙的存在，如果把历史的活化石——寺庙当作风景，它便是最美的风景；如果把它当作一本书，它便是最耐人寻味的一本书。

    在道教的理论里，道是无边无际的，道包含宇宙万象，存在于无限当中。宇宙、万物皆是产生于道。是道产生了物质的基本，贯通物质内外，是生命之本，自然的灵魂。元始天尊化虚无为万象，以运行阴阳来养众生万物。道教有“三一”学说，即：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”全画以南墙两侧的青龙、白虎星君为先导，神龛后的32天帝君为后卫，各方星宿等上下排列达四五层之多，岁月沧桑，部分画面有所剥落，但仍然保持着创作初期的艳丽。

    宝峰寺是姬村姬姓家庙。“不知祖，不足以言道；不知古，不足以开来。”

    屯留姬姓家庙，应该是有来历的一座庙宇，而不简单是元朝一位姬姓宰相为其父母所建民间“皇宫”。明朝改名为“宝峰寺”，“文化大革命”期间遭到最严重的破坏，“文革”过后曾经有村供销社和粮站入驻。由此可见，世界上有些事情永远不需要亲眼目睹，那会给你造成伤害——尽管你不是某桩事件的制造者，但却逃脱不了目击本身所包含的参与性质。

    三、封建体制下的君臣翻版

    传入上党的佛教壁画内容受大乘佛教的影响较深。

    大乘佛教也是唐玄奘历尽千辛万苦去西天为中国取来的“真经”，在佛教文字和美术上最为生动的表现，是描写佛的前世无数次牺牲为善的故事。例如民间有“二十四孝”故事等等，起源于以血缘观念为中心的家族意识，使得民间始终生活于一个相互依赖的多重社会关系中。

    唯上的向心观念使他们难以主动地变更其对于权力的从属关系，而孔孟的中庸观念又使他们追求宁静祥和的田园生活，世俗社会生活观念历久弥远，民间的佛经传播受到知识认知的限制，壁画故事产生便充满着丰富的想象力和艺术性，所带给人们心灵的震撼，比简单的说教更具感染力。所以，壁画在民间素有巨大的生存市场。

    上党地区历史上战乱频发，也是历代兵家必争之地，大量流民迁来此地，当时在此地称王者也多为汉人和赤狄，所以，汉文化和多种其他民族文化糅杂在一起，使得上党地区的佛教艺术具有极为不同的风格，这在壁画中又得到最为突出的表现。

    尽管上党地区农民敬神不一定是追求神的帮助，但他们并不想和神灵保持过于密切的关系，这与农民与政权间关系的若即若离一样。他们只愿在空间上与神接近，在规定时间内，进入寺庙表示一番敬意。想象中的佛对人及实际上的人对于佛的态度，完全是封建体制下的君臣翻版。

    壁画的兴盛为后世的人们了解当时社会的政治、经济、文化提供了极为宝贵的资料。我们从这些壁画中看到了释迦牟尼尚未成佛前的“供佛图”，这位佛家大师竟然虔诚到头朝地，以倒立的方式拜佛，表现了心诚则灵的处世学。有的壁画中还出现了蓝眼睛、黄头发的波斯商人。这些壁画里，我们还看到了当年突厥人的兴盛和他们崇拜狼的痕迹，生性好斗并且骄傲的突厥人曾一度成为西域霸主，然而，应了“盛极必衰”这句话，最终在威胁唐朝的西域统治200年后走上了灭亡之路。但是，历史却公正地在某个角落里顽强地显现出突厥文化当年的辉煌。面对这些壁画，我们不难得出“全世界的美促成了全世界的文明”的结论。

    随着佛教思想的传播，上党地区有了“善恶必报”的因果观念，有了上天堂和下地狱对灵魂的善恶之分。这样便出现了一些因果报应的壁画，此生的灾难源于前世的作孽，而今生的富足则是前世善行的报偿。人死后要依据其生平或奖罚。受奖者的灵魂被送往西方极乐世界，来世会博得荣华富贵、光宗耀祖。

    生生不灭的欲望，过去的文学作品和戏剧，从主题到人物塑造到人物脸谱变化，都给人们刻画并赞美了忠诚，一个“忠”字，便把人物秉性不移、忠贞不二、义气凛然等等全概括了。但作为臣僚的大德，我又觉得“忠”很重要，却不是最主要的。

    佛有一张人脸，有人脸的人便有人生。有人生就有人间欲望。人生一旦附加了佛性，就会有点石成金的妙用。既然是现实的翻版，似乎每个壁画故事的角落都藏有故事，每个寺庙的建成都藏有人生的欲望，寺庙和寺庙里的壁画浓缩了太多的中国经典，浓缩了太多的人与佛的连带故事。虽然寺庙里的一切，不是为利而造的、为名而编的、为功而建的，但是，寺庙的建造却是有根、有缘、有境、有界、有欲的。所以，寺庙的一切永远都是大众的、丰满的、丰厚的、草根的。同时又是博大的、多元的、包容的。它源于人间又“高出”人间，它源于“避世”又关照着“入世”。

    四、想象力之丰富来之于迁想妙得

    壁画是立体的电影，站在这样的一幅幅历史巨片跟前，人的浮躁，人的狂妄是否可以立马灰飞烟灭？

    当我看到头戴镂金的尖顶宝冠，面部造型近似笈多佛像，表情宁静、悲悯而温柔，右手优雅的手势轻捻着一朵莲花。他佩戴着宝石项链，珍珠圣线和臂钏手镯，丝绸腰布纹饰简朴、呈现女性优美的三屈式。周围的爱侣，孔雀、猴子、棕榈、山石，五彩斑斓，构建出繁密幽深的背景，衬托得菩萨的形象格外丰满明丽时，我第一时间想到了手艺人的迁想妙得，接着那些花明月朗的愿望就诞生了。超凡出尘的灵性、德行、韵致和姿容之美，常叫我对悲凉的世道，凋敝的人心，增加暖意，且光华曦曦。

    事实上，早期的佛教中并没有佛像，信徒们只是以脚印、法轮、宝树、舍利塔来象征佛陀。

    发展到后来壁画有了一个重要部分：世俗性题材。其风格与中国、波斯混杂，社会生活的各个方面都有所体现，如帝王宫廷欢宴，狩猎、朝觐的场面，飞禽走兽、奇花异草等等，构图活泼，栩栩如生。这些久远的艺术已成为古代印度宗教、艺术、社会生活的重要留存，也是后人了解过去的最直观的索引。但随着佛教在社会发展进步中式微，这些壁画渐渐被废弃，被荒草丛生，被密林掩映。

    这是一个没有声音的世界，但这些历经千年的壁画却仿佛在诉说着什么。那是连接眼前的神界与未来的俗世之间的桥梁，寻着桥梁，我们都将回到那个红尘纷扰的民间。

    在民间，花本是无知无觉的植物，可人们喜欢托物寄情，或以人拟花，或以花见性，花也就有了隐喻性。兰花是贤才的象征；梅花具有和人一样矢志不渝的操守品格；莲花，花之君子，尤其是沼泽内突然开放出大得像车盖一样的莲花，佛祖一出世，便站在莲花上，一手指天，一手指地，并说：“天上天下，惟我独尊。”这天正是四月初八，以后就成了佛教的“浴佛节”；桃花，“若道风情老无分，夕阳不合照桃花。”画外功夫是一股明见艺人的想象力，想象力之丰富来之于思接千载、视通万里。正因其难“迁想妙得”之于艺术，人云亦云者多，善悟妙悟者少。

    好的绘画要有视觉冲击力，其实老百姓早有土说法，叫“抓人”，意及画像长着无形的手将人牢牢抓住。上党壁画中点缀着比比皆是的花鸟兽木图案，比如：凤栖梧桐、鸾凤和鸣、百鸟朝凤、丹凤朝阳、喜鹊登梅等等，比喻了贤才逢盛世择明主的寓意。其中：麒吐玉书、麒麟送子、万象更新、太平有象、六合同春、三阳开泰、龟鹤齐龄、马上封侯、连年有余、金玉满堂、富贵白头、一路连科等等，尤其常见到公鸡和牡丹图，竟然被寓意“功名富贵”。

    花鸟虫草，石木禽兽，在壁画中于苦难的人生竟然会有无上的祝福，说明人们已经很少关心“生老病死”的困扰，曾几何时，佛陀苦苦地追寻：父母未生我是谁？既然是众生的无明、众生的苦难，那我们不如随遇而安，我们无须从哪里来，更不需要到哪里去，我们相信佛菩萨的心里装着我们。每每想到这些，我就会想：做佛和做人哪个好？真能够求得功名富贵的人真该懂得“功德”二字，功德又是什么？是一种良好的修养与心态；是一种服务社会、超越功名的真诚与坦荡吗？

    寺庙，把民间和现实社会拉开了一段距离，有个歇处，歇着，暖心的世界。

    五、换上了中国人的衣冠

    晋城辖区的古代壁画基本上存留在寺观庙宇、风雨祭坛。从类型上看，道教和佛教占一半还多，其余是关帝、汤王、舜王、河神、马神、火神等以及祭天、祭地祭祖宗先贤的祭坛。

    在中国，佛教的传入早于道教的兴起。佛教在东汉永平十年，即公元67年传入中国，经过魏晋南北朝发展，隋唐推动，佛教到宋代已经完全融合到了中国文化中，成为中国民间信仰。

    西周以后，三千年中国的礼仪制度都是奉周礼为圭臬，周朝设立天地春夏秋冬六宫，后世演变为政府的吏、户、礼、兵、刑、工六部。我们说儒家是中国传统文化的主流，儒家的账簿就是周礼制度为经纬编制而成的。国人对于商汤神格的崇拜，仅限于山西、山东、河南、河北、安徽等部分地域，而上党一带就是这部分地域的一个集中地区。从政治角度来说，商汤革命是“有道伐无道”。从百姓角度而言，是因为汤王把百姓的生计放在心上。古代帝王，亲民者寡，虐民者多。偶有亲民之王，百姓就会顶礼膜拜不休，百代相传不已。据阳城、沁水县志记载，两县历史上，民间汤王庙多达十几座。

    上党地区的庙宇中，壁画功能有三：一是装饰功能，一般画在山门、大殿、廊乌的墙壁上，最典型的就是沁水固县乡南山村佛爷庙壁画，麒麟、凤凰、龙的造型极具装饰意味，即使放在今天看来，也是很新潮的设计。二是教化功能，如神仙会盟、佛祖尼连禅河边修行、老子骑青牛出函谷关、汤王桑林祈雨、舜王孝敬盲父、关公古城斩蔡阳等故事，其核心就是宣扬忠孝节义；三是审美功能，山水画、花鸟画，山水图以高远为主。

    民间手艺人并非传统意义上的“文人”或“画家”，他们只是当地以绘画为生的“画匠”，有些时候，庙宇建设资金多寡不一，僻于乡村难以引来高水平的画家。进庙里画画只是他们的谋生之道。文人画是一个应道时尚的标尺，它无形地影响着画匠们的绘画风格。绘画是艺术创造过程，但是，艺术从来就是极具个性的劳动。沁水固县汤帝庙壁画的背景上有两扇书法屏风，一扇是唐代诗人刘禹锡的《陋室铭》，另一扇是王羲之的《兰亭序》。匾额是“敬之”。“敬之”一词出自《诗经·大雅·文王》：“穆穆文王，于揖熙敬之。”说明画匠有相当的水平。

    上党地区明清两代壁画居多。明太祖朱元璋出身布衣，有佛教背景，提倡简朴，反对奢华。明代绘画基本重复宋元，崇尚淡雅，引入禅意。清代壁画是中国美学的凝冻期，一方面传统还在惯性中运行，另一方面古典美学显然处于衰减期，衰减的重要因素就是政治力量的介入。乾隆朝唯一可说的是戏剧，把原本是娱神的形式变成了忠孝节义的图谱。

    中国神的谱系中都是功能神。雷公、电母都具有工作可司，即使玉皇大帝行使的也是综合管理者的责任。神界的尊卑秩序和人间一样。盘古虽然开了天地，分开了阴阳，但，盘古在中国神的谱系中不是创世纪的神。东汉时期是个分界线，之后，祭天地的权力在皇帝那里，普通人的祭祀五花八门，西门豹是祭河神，太行山里祭谷神，天旱时祭雨神，太岳之野祭炎帝，中条山北麓沁水、阳城祭汤帝，山东半岛祭蚩尤。这些神，要么是人化神，要么是功能神，神权的约束靠信众的自觉信仰，没有强制性。中国没有宗教法庭，中国宗教的戒律只是内部的规章制度。戒律不涉及信仰，处理的问题大多数是俗务，如贪嗔、贱淫、妄语、偷盗、杀生等，即使犯了戒，也只能靠良心的自省。宗法血缘之间亲密无间，灶台、炕头、井边、门板，处处能够见到神的影子。百姓有难处都要去找神倾述。沁水柿庄镇应郭村暮沟三教大庙有十幅壁画，内容没有刻意宣讲教义，倒是娱乐性十足。从儒家礼教而言，西王母与周穆王的风流故事本来不可张扬，但是，画匠偏偏把他们画在了墙上。