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明月掌上寒，团团复皎皎。镜子是个神奇的东西。人揽镜自照，可看着镜中老翁，又忆起旧朱颜来，生出年华流逝的感叹；扣下镜面不再去看，它却用背面示以四方、天下，替远人诉说“见日之光，长毋相忘”，此中尽是时空的羁绊。
四千年前齐家文化的铜镜背面便饰有七角星纹，大概圣人观象制器，以圆镜“光象日月”，早有深意。“日月有明，容光必照焉”，古往今来，芸芸众生都以镜借日月光自照，个体与众生、自我与天下的诸多节点，便因此联结在了一起。
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一件古代日用器仅有使用功能吗？汉代铜镜的回答方式极其巧妙。
镜子原本的作用是照形。借助光的反射，平滑的镜面能映照使用者的形貌，达到自我观看的目的，因此被视为古代铜镜的正面。而在镜子的背面，除了辅助照形的结构外，通常饰有浮雕图像。这些图像便成为人们日常观看的另一种对象。
西汉时，中国人沿用已久的铜镜发生形式上的嬗变，装饰纹样别开境界，文字也不时被措置其间。铭文与纹饰一同制作，构成了图像的整体。它们如同器物诉说的话语，使我们听到了铜镜被赋予的复杂意义。
认识铜镜，在翻转之间。今人更多留心镜背。
湖南长沙自战国以来即富产佳镜。1951年秋至1952年春，长沙北郊的考古工作并不起眼，发掘中获得的一面鎏金铜镜却登上历史的前台。铜镜出自西汉后期一座规格居墓群上等的墓葬，主人应生活于长沙国或新莽时的填蛮郡，姓名不详。今天看来，在数量巨丰的汉镜中，这面镜子制作精良，但采用的是当时流行的图像模板，内容和风格本不足以称奇。其之所以赢得世人瞩目，缘于铭文中不同一般的“中国大宁”四字。
我们的观察不妨从铭文开始。该镜铭文布于外圈，篆体阳铸，顺时针排列，邻字上下相接，共计52字：“圣人之作镜兮，取气于五行。生于道康兮，咸有文章。光象日月，其质清刚。以视玉容兮，辟去不祥。中国大宁，子孙益昌。黄裳元吉，有纪纲。”
汉代铜镜的铭文多作吉语，颇具模式化特点。这段话恰恰概括了当时人造镜的普遍思维，容纳了关于铜镜多重功能的解释。光亮、坚硬的镜子非但可以“视玉容”，而且能够“辟去不祥”。何谓“辟去不祥”，后文提到，不仅是使用者家庭美好，还包括“中国大宁”，乃至万物合序“有纪纲”。这等宝器，即便死亡也不能令主人割舍爱恋。
类似的祝福我们时常能从汉镜上找到，引人注意的是“中国”的用法。
与西周何尊铭文里的“宅兹中国”不同，这里的“中国”指汉帝国，地域已不局限在洛阳或狭义的中原。《史记》《汉书》皆有“中国一统”的说法，长沙虽远居南土，当然也属于中国。
另外，武汉博物馆收藏的一面东汉铜镜写有“青盖作镜四夷服，多贺中国人民富，云雨时节五谷熟。”这段话犹如“中国大宁”的扩写，强调制镜与天下、以及百姓吉利之间的联系，其“中国人民”在类似的镜铭里一般写作“国家人民”。
“中国”“国家”等概念的趋同，缘于汉代长期稳定、四海人心空前聚拢。正因为如此，在汉镜流布的同时，它们所承载的共同梦想也行之千里。
那么，铜镜又何以具备超出实用性范畴的魔力呢？
据“中国大宁”铜镜的铭文，赋予其超自然力量的，是来自“五行”的“气”。至此，我们将目光向镜子的中心移动。不难发现，阴阳五行观念以具象的方式反映在图像里。纹饰位于铭文带内侧，以“博局纹”作为主体框架。博局，即博戏之局，原本有内外两重方框，这里为适合镜子的形状而作内方外圆的格局。中心的镜钮呈半球状，原本指示四方的钮座花瓣为了配合方框而转向四隅。方框外侧的一圈圆轨不见于真实博局，但串联了博局纹的四个圆点，较为醒目。
其他图案都以繁密的阳铸细线构成，将十多个神灵和云气巧妙地穿插于以上图案的空隙。有的神灵相貌十分怪异，例如，靠近镜钮的异兽身体就呈绵长的云气形。仔细端详之下，青龙、朱雀、玄武、白虎皆备。这四个神常见于汉镜，铭文也屡有提及，代表五行理论下的四方、四时。
就铜镜纹饰的整体而言，由象征天地的式盘产生的博局纹，也呈现了阴阳循环。正如尹湾汉墓镜铭所言，“刻治六博中兼方”“应随四时合五行”。除了曲道代表的四维八荒，博局中心的圆钮还寓意天地之中，它们一起组成了生生不息的世界。
在西汉后期到东汉前期的铜镜纹饰里，博局和四神的组合自成一格，今人一般称为四神博局纹或四灵博局纹。汉代人普遍相信阴阳五行是万物法则，顺之则昌，因此与之相应的图像当然也非俗物。四神博局纹绝不单纯是审美或游戏的工具，而是足以祈求吉祥的媒介。
同一时期，类似的视觉模式不仅见于器物，还反映在建筑上。西汉末年，都城长安南郊出现过一组平面略呈正方形的殿堂，有的环以圆形壕沟，显示出强烈的形式寓意。在四面诸门，还配以带有四神图案的瓦当。这些建筑包含国家施行典礼和祭祀的建筑——明堂和辟雍，与国计民生关系密切。有趣的是，一些四神博局纹镜的铭文也曾提到“新兴辟雍建明堂”。
明堂、辟雍，是由中央朝廷建造的，那铜镜由谁设计？
前述铭文提到铜镜的设计者为“圣人”“青盖”。“青盖”代称皇帝，因镜铭用字常有通假，常见的“青羊”或与之相通。此外，新莽之后以“尚方作镜”起首的铭文也很流行。尚方，属宫廷匠作。由此推断，某些铜镜图像的基本结构很可能首创于朝廷，经过广泛传播，渐成各地区沿用和效仿的范式。强调阴阳调和、天人感应的四神博局纹，发端于帝国意志，契合于民众心声，即其中典型的一种。在汉代人手中，无形的理想以图、文双重形式显现，融汇为会说话的图像。
铜镜的图像固然诱人，最后，我们仍不应忘记它的正面。在以铜镜照形的时代，假如离开了原始功能，镜背的图像有可能随即失去观者。
“中国大宁”铜镜的铭文中，“光象日月，其质清刚”描述的恰是一面佳镜的基本品质。汉代的昭明镜上有相近的表述：“纳清质以昭明，光辉象夫日月。”夸张的文辞并非虚妄，而是往往与汉镜令人惊艳的工艺和属性相匹配，构筑起天道与人力间的第一道桥梁。
昭明镜西汉中期就已流传，铭文常借物寄情，以明镜自比，诉说相思。而在“中国大宁”的字里行间，语气变缱绻为避祛不祥的激昂。人们对镜子优良性能的炫耀，似乎和对镜子灵力的自信联系在一起。藏道于器，一面铜镜折射了宇宙和国家，更反映了亿万人不同而又相似的心境。
岁月推移，镜面锈蚀，历史尘封了古代铜镜的日用功能和哲学内涵，但辟邪迎祥的美好愿望仍温暖人心。
（作者系扬州大学美术与设计学院讲师）
王磊
