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上一篇《只此青绿》的一大创新，在于致敬了古代人民的辛勤劳动与工匠精神，不仅仅让“作者”王希孟的天才被看到，也让籍籍无名、默默奉献的普通劳动者的身影被铭记。
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中华文明源远流长的历史和文化艺术瑰宝，既保留在文献中，也保留在文物中。中国现代博物馆事业的兴起和繁荣，为中国舞蹈艺术的发展提供了重要支持。在亟须“以数字化为宣传思想工作赋能”的新媒介时代，系统探讨博物馆与舞蹈跨界合作、密切互动的方法和理论，对于推进文化自信自强、讲好中国故事、展示中华魅力有着重要意义。
习近平总书记日前给中国东方演艺集团的艺术家回信，勉励他们坚持以人民为中心的创作导向，唱响新时代的主旋律，舞出中国人的精气神。“舞蹈走进博物馆”和“文物的舞蹈活化”等议题，正是笔者执教的北京舞蹈学院人文学院乃至全国的博物馆专家、舞蹈家及舞蹈学研究者密切关注和深入研究的。
从走进到走出：博物馆中的舞蹈到舞蹈博物馆
乐舞文化是中华文明极为重要的组成部分，从器皿上的舞蹈纹饰、画像石和画像砖中的乐舞场面描绘，再到乐舞俑、造像艺术等，一件件安静伫立在博物馆中的文物，以活灵活现的动态与动感，让人不禁想象当时载歌载舞的历史情境，文博研究者需要破译并理解“手之舞之，足之蹈之”的原因以及深藏其中的文化意蕴。
四川省文物考古研究院、陕西历史博物馆等在内的全国重要文博机构和专家，对于地域性、区域性的乐舞文物均有深厚研究，近年来更是策划了一批专题性展览。比如，2017年陕西历史博物馆与国家大剧院共同推出了《“唯寄歌舞寓长安——陕西古代乐舞文物特展”》，侧重和突出乐舞文化在中华民族整体文化系统以及中外文明交流中的重要作用。经南方科技大学高大伦教授、陕西历史博物馆杨效俊研究馆员等专家梳理出的与舞蹈相关的古代文物素材，除去公众相对熟悉的舞蹈纹彩陶盆、乐舞俑之外，还有大量材料尚未被关注，可供舞蹈从业者继续挖掘和创造性转化。
如果说考古学家、历史学家完成的是博物馆中有关舞蹈的静态材料的研究提取，那么，以国家大剧院副院长赵铁春教授为代表的舞蹈工作者，则更加关心如何让舞蹈更好地“走进”再“走出”博物馆。以北京舞蹈学院中国舞蹈博物馆的建设为起点，国内在实践和理论思考两方面都已作出一些尝试。“走进”意味着建立专题性的舞蹈艺术博物馆，尤其结合虚拟现实、元宇宙等数字技术，实现对作为活态艺术的舞蹈的综合性感官呈现；专业艺术院校的师生也在通过研究和教学，让静态文物以舞蹈创作的方式复现、活化和再创造，“走出”博物馆，释放新能量。
从舞者到舞蹈空间：敦煌舞的前世今生
近年来涌现出的《丝路花雨》《大梦敦煌》《唐宫夜宴》《只此青绿》《五星出东方》等知名舞剧及舞蹈作品，都同文博研究有着深厚缘分。
其中，反弹琵琶伎乐天、千手观音等舞蹈都来自对敦煌文化艺术宝库的深度发掘与研究。1979年甘肃省歌舞团创排的经典舞剧《丝路花雨》，正是在时代号召下，由大批学者、艺术家组成的团队，经由对凝聚着中华优秀传统文化和跨文化文明结晶的敦煌学的潜心研究而来，也开启了特色鲜明的“敦煌舞”的发展之路。北京舞蹈学院古典舞系教授、国家一级演员史敏是《丝路花雨》中“英娘”的第三代扮演者，她从学习、演出、研究到教授敦煌舞蹈的四十多年经历，生动诠释了一代代敦煌舞人如何让壁画“活起来”和“传下去”——从对着一张一张静态画稿挖掘静态造型、推敲动律动线形成连续性动作、加工提炼成综合舞台艺术，再到形成相应的教学训练体系和课程体系，这其中始终有着跨学科专家在场参与。正如敦煌研究院王志鹏研究馆员所强调的，敦煌舞蹈复现中需要把握的基本原则，即正确处理“想象与真实”“守正与创新”之间的关系，在这一辩证前提下思考当代舞蹈的传承与创新。史敏教授对于敦煌舞的研究与教学，也在“守正”的基础上不断更新当代方法与眼光，让一代人有属于一代人的“反弹琵琶”。
北京外国语大学艺术研究院院长宁强教授的研究则进一步提示我们，当下的文物活化如敦煌舞不但要关注静态图像的动态连接、对于动作的复现和活化，也要对其舞台和表演空间、整体文化场域和乐舞精神等形成系统性思考，对“谁是表演者”“谁是观看者”“为何表演”等一系列问题的解答，可能是实现敦煌舞蹈活化的另一条重要路径。唐代敦煌壁画中的舞蹈空间体现了统一安排天宫伎乐、观看者与表演者融合以及镜像空间的特点，与当下流行的“沉浸式”演出形态有某种共性，呈现出演出空间的高度开放性和无边界性。2022年宁强教授在北京南池子美术馆策划演出的“飞沙”主题敦煌乐舞，正是利用庭院中的水面对这一舞台空间进行舞蹈活化的创新实践。
从物到人：“文”“舞”相融中的生命传递
最近这几年，随着《我在故宫修文物》《国家宝藏》等纪录片和综艺节目的热播，文物与文博话题以更加年轻化、时尚化的姿态引发大众尤其是青年群体的热切关注，也让“文物”“国宝”背后的“人”逐渐浮出水面，由幕后走到台前。
1979年版《丝路花雨》的主角之一神笔张，就是以唐代莫高窟普通画工为原型。2022年现象级舞蹈诗剧《只此青绿》的一大创新，也在于从以往被作为绝对主体展现的《千里江山图》画作本身，转向了宋代美术生产工艺的物质技艺成就以及劳动性过程等，“向内”求索美学境界和艺术精神的同时也“向外看”，通过“展卷、问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨、入画”等内容，致敬了古代人民的辛勤劳动与工匠精神，不仅仅让“作者”王希孟的天才被看到，也让籍籍无名、默默奉献的普通劳动者的身影被铭记。“展卷人”这一角色的引入，也延伸了画作的当代性视角。东方演艺集团国家一级编导周莉亚认为，这种设计是对《千里江山图》和“千里江山文化”出自哪里这一问题的有力回答——首先是出自画家王希孟之手，其次是传统工艺人之手，最后是文博工作者之手。“展卷人”的原型，正是在创作过程中提供了大量专业支持的故宫博物院王中旭研究馆员。千古名作、文化高峰由人所创，其活力也在于人，“展卷人”这一形象虽然源自文博研究人员，更可以被延伸解读至能够理解这幅画作、与之产生共鸣的观看者。由此，《只此青绿》以舞蹈艺术独有的舞台美学特质与诚挚的情感表达，与舞台外的观众产生连接，实现了对《千里江山图》的艺术生命的延续，也是对以人民为中心的创作导向的有力实践。
（作者系文学博士、北京舞蹈学院人文学院艺术理论部青年教师）
王柯月
