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宋代是我国古代文化艺术的鼎盛时期，举凡古文、书法、诗词、瓷器、玉器、雕漆、织绣、缂丝等，都有杰出的成就。而其中最耀眼的，当属绘画。宋代绘画承继唐及五代，无论形式、题材和画科，都集大成于一身。
中国传统绘画可以大致分为人物、山水和花鸟3科。通常认为，写实主义是宋画特有的标识。山水、人物和花鸟，哪个最符合这一特质。我认为，唯有花鸟画。
宋代的山水画，即便有北宋的全景山水和南宋的小景山水的区别，但承继的仍是唐代的水墨山水，虽然在宋代达到巅峰，至于如何写实，今天我们很难在自然山水中找到直接的对应。人物画也是如此，虽然也颇多涉及具体的人物，但因缺乏参照，我们也不知道有多写实。而花鸟，从五代至宋，横空出世，工细设色，完全描摹自然，其写实程度，至今仍可与身边的自然一一观照。
从174幅作品辨识出67种鸟类，宋人画鸟是认真的
宋代花鸟画到底有多写实，是一个被时光掩埋的秘密。《宋画全集》的出版，打开了一个窗口，给予我们管窥宋画全貌的机会。
《宋画全集》的编撰出版是“中国历代绘画大系”文化工程的组成部分，由浙江大学和浙江省文物局共同主持。项目自2005年启动至今，已编纂出版60卷226册，收录海内外263家文博机构的中国绘画藏品12405件（套）。其中，《宋画全集》8卷23册，收录宋画1014幅。
我细读《宋画全集》，选定有鸟类图像的作品171幅（占比16.8%），外加虽未收入《宋画全集》，但被认为可信的作品3幅，进行统计分析。这些作品大部分为花鸟画，也包括了少数含鸟类图像的山水小景和人物画。其鸟类图像，大致可分为工笔可辨识（68%）、工笔不可辨识（2%）、简笔可辨识（20%）、简笔不可辨识（10%）四大类。
也就是说，这174幅作品中，可辨识到具体物种的，达到88%，这个比例远超我的预想，可辨识鸟类共计67种。从中可知，宋代花鸟画家，不只描绘身边熟悉的鸟类，还大量记录了偶然闯入视野，包括猎捕和观察到的鸟类。
虽然这些花鸟画家不一定认识笔下的每一种鸟类，也没有为每一种鸟类命名，但从多数画作所体现对形态和画理的追求来看，相信他们是了解，并能够区别不同鸟类的特征、行为和生态习性的。
这174幅宋画，均只是幸存者，只占宋代实际花鸟画数量极少的一部分，幸存的比例应该远远不到实际的1%。在没有照相机的时代，如果多数宋画能够保存至今，完全可以编录一部大体量的《宋代鸟类图谱》，根据其中鸟类物种描绘的精确度，所反映鸟类与环境、季节、食物的关系，以及鸟类行为习性等方面的诸多信息，那将是世界上最早、最伟大的一部博物学著作。
宋画为什么爱“写生”？
打开《宋画全集》，我们会频繁地遇见一个词——“写生”：写生珍禽、写生蛱蝶、写生草虫、写生栀子、写生紫薇……检索《宣和画谱》，写生更加常见，几乎在每一个画家名下都有写生作品。这里的写生到底何意？何以如此频繁地出现在宋画之中？
在西方美术中，写生是初学者的必修课，属于学习绘画的基础和起步，同时也是专业画家收集素材的重要途径。但无论是学生的习作，还是画家的写生稿件，往往不被看作是一件严肃或正式的作品。这样的情况后来发生了明显改变，尤其在印象派出现之后，我们今天熟悉的许多印象派大师的作品，就是最初的写生作品，比如梵高和塞尚的风景和人物画作。
中国古代画家也强调“师法自然”和写生，大量的画史论著中都出现了写生一词。但因为工具不易携带和野外使用，所谓的写生，并非西方传统中在野外现场的写生，据说是通过“目识心记”，也就是观察和记忆来实现的。比如，画家饱览名山大川，观物之形，观物之理，回家以后凭记忆下笔。这应该是多数山水画家通用的方法。
但这一论点如果延伸到花鸟画中，却很难令人信服。我们看到大量的宋代花鸟画，包括以写生为名的花鸟画，其细节的精微和准确度，是绝无可能仅靠“目识心记”来创作的。那么花鸟画中的写生又是怎么回事？
北宋沈括在《梦溪笔谈》中谈到黄筌画法时说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”其中只提到用笔和着色，完全不提是否对照实物描绘，然后说，这就是写生。更奇怪的是，中间还没头没脑地来一句“殆不见墨迹”。这是什么意思？户外写生，很难工细，多见简笔，有墨迹才对啊，为什么是相反，要特别强调“殆不见墨迹”？
根据我的分析，宋代所谓的写生，存在广义和狭义两层含义。广义上就是沈括的表述，也就是如实描绘现实生态。用笔新细、赋色准确，正是如实反映生命自然状态的必然要求。这里的写生，强调的并不是绘画的过程，而是描绘的结果——画作是否逼真现实。
然而，这并不是写生在宋代的全部含义。我们也看到，宋代花鸟画家，几乎都很写实，照上述定义，绝大多数宋代花鸟画都符合写生的标准，为什么要特别为其中的一部分作品冠以写生的名称？所以，写生在宋代还有另一层含义，这一含义接近西方写生的概念，但稍有不同。
那些以写生为名的画作，很可能不是初稿，而是在初稿基础上再加工的成熟作品。之所以强调写生，只是区别于临摹，以及根据他人或旧有的素材进行的创作，以表示画中题材直接来自现实。
不管是狭义的，还是广义的，写生在宋代蔚然成风。如果沿着中国绘画史巡视而下，我们会发现，这一传统在后世逐渐丢失，写生成了宋画独特的标签。
宋代画家的最高追求——理
写生求形似，写意求传神。一幅花鸟作品，如果能够做到形神兼备，应该可以算是上品了。但宋代画家的追求不止于此，在他们的心中还有一个“理”字。
这与宋代理学的兴起与盛行有一定关系，更准确地说，是程颐和朱熹所倡导的“程朱理学”。该学说认为，万物的背后，必有一理。这是中国哲学朴素的宇宙观和本体论思想，其中的理，接近于我们通常所理解的“道理”和“原理”，或者“客观规律”。
那么，在花鸟画中，画理具体体现在哪些方面，宋代的画家又是如何讲究的？
花鸟画的理，首先体现在鸟类与所处环境的关系。不同的鸟类有其特定的生存环境：游禽，具蹼，善游泳，主要栖息在深水环境中，如雁类和鸭类；涉禽，一般具有“腿长、颈长、嘴长”的特征，主要栖息在浅水环境中，如鹭类和鹤类；猛禽，具有强有力的利爪和喙，以捕捉其他动物为生，或翱翔空中，或静立枝头，如鹰类和鸮类；陆禽，具有强劲的脚和喙，适于在地面行走和翻捡食物，如雉鸡类；鸣禽，多为小型鸟类，身形灵巧，喜欢鸣叫，栖息环境复杂，多在树枝间活动，包括了雀形目所有鸟类，如柳莺、鹎类、鸫类等。
其次，画理体现在鸟类与季节的关系。我们并不能在所有季节看到所有鸟类，因为很大一部分鸟类具有迁徙习性。终年留在本地的，称为留鸟；春天从南方飞来繁殖度夏、秋天离开的，称为夏候鸟；秋天从北方飞来越冬、春天离开的，称为冬候鸟；只在春秋短暂过境，既不留下越冬，又不留下度夏的，称为旅鸟。植物、鸟类与季节之间的对应关系，是最容易被忽视的画理。
鸟类与食物的关系，同样值得关注。不同的鸟类，捕猎或觅取不同的食物。如鹰以捕捉小型兽类和其他鸟类为食，鸮类以鼠类为食，鸬鹚、鸥类、鹭类和翠鸟以鱼为食，雉鸡、燕雀以谷物和植物种子为食，啄木鸟以凿取树皮内的蠹虫为食，鹦鹉以水果为食，绣眼、太阳鸟以花蜜为食，大多数雀类食性较杂，既食昆虫，又食植物种子和嫩叶等。
鸟类的行为，也是画理。有些鸟类生性安静，比如鹟类；有些鸟类吵闹不休，比如喜鹊；有些鸟类喜集群，比如椋鸟；有些鸟类喜独处，比如猛禽；有些鸟类喜欢站立高枝，比如伯劳；有些鸟类藏匿草丛，比如鹌鹑；有些习惯盘旋飞行，比如老鹰；有些飞行时喜欢排一字长队，比如大雁；有些习惯跳跃着行走，比如麻雀；有些习惯抖动尾巴，比如鹡鸰，如此等等。
最后，应该强调的是鸟类的姿态。比如同样站在树上，有些鸟类身姿笔挺，如伯劳、北红尾鸲和老鹰等；有些习惯蜷缩脖子，如夜鹭、寒鸦等；有些则一刻不停，辗转反侧，甚至倒挂悬停，如柳莺、鸦雀、绣眼鸟等。对于资深的观鸟者来说，有时并不需要细辨外形，仅凭身影，即可判断物种。
系统梳理这些现存的宋代花鸟画，我们会发现，绝大多数作品不仅形态写实，姿态传神，在鸟类与季节、环境、食物关系上，在鸟类栖息和行为方面，均能严格遵循画理。“形理两全”是宋代画家的普遍追求，甚至是最高追求。
（作者系浙江省博物馆馆长）
陈水华
