世纪之交的时候，杨志超曾创作了两件行为艺术作品：“四环以内”和“嘉峪关”。前者是他在北京四环路以内风餐露宿行乞，后者是他以病人身份入住甘肃省嘉峪关市精神病医院。两件作品的手记最早是发表在吴幼明一个人创办的《水沫》上。我在吴文光主编的《现场》第三卷上读到了这两份手记以及网上论坛的讨论记录。

    “行为艺术”过去给我留下的最深印象，不是源于发生在前卫艺术展上的诸如艺术家枪击画布、用红颜料涂抹玩具娃娃等事件，而是多年前在《新华文摘》上读到的方方的小说《行为艺术》。小说的具体内容，现在已经记不清了，但情节似乎是和其中一位主人公的行为有关——对了，就是类似现实生活场景中的表演（performing）。的确，有太多非表演类行当的艺术家，总是用表演来给自己的作品加注脚。以至我曾因此而怀疑——难道所有艺术都要“表演”给人看吗？在商业社会里，难道艺术就非得要“表演”以便出卖，才算是最终完成吗？直到后来读到《杜尚访谈录》，了解了杜尚的艺术追求，尝试理解一个艺术家为什么会说他最好的作品就是他的生活，这时我才隐约感到并相信，艺术本来就可以并且应该在另一个维度上存在。

    我以为杨志超的可贵之处，在于他的作品完全没有表演的气息。读了他的档案，我相信，行为艺术可以是人类具体领域和具体形态的生活的受控实验过程。行为艺术家就是这一过程的设计者、观察者、感受者和记录者。如果考虑到人类社会生活实验过程中不可控的绝对性和可控的相对性，只要善于观察、感受和记录，其实我们每个人都可以是行为艺术家——作品便是我们每个人的生活。

    杨志超行为艺术档案涉及许多有趣的问题，值得我们好好研究。比如说，虽然在“四环以内”的行乞过程中，杨心中频频生起的愤怒，显然不是出于行乞者的身份，而是出于他在现实生活中的另一重身份。“嘉峪关”多少表现了精神病院中的权力关系，尽管这可能并不是杨的感受重点。杨虽然是作为病人入院，但其治疗期是可控的，对那些很可能要在精神病医院中度过余生的“病友”，他仔细观察和记录了他们的言行，并努力揣测其内心世界的样貌。杨冒着多重风险，进行这种行为艺术探索，的确难能可贵。

    虽然，综合地看，杨对大都市乞丐阶层的生活形态和精神病院内社会群落生态的观察和体验，与生活的本来面目多有隔膜，他能够切入的深度似乎也还停留在那两个世界的表层。但是，杨所记录的自己的内心活动是非常宝贵的资料——我以为，杨的文本最有价值的地方，可能不是他记载下来的亲眼所见的种种现象，而恰恰是他的内心感受与行为反应。写到这里，我不禁联想起让·热内笔下小偷儿的狱中生活、郑念的《上海生死劫》的笔触……从传统上说，行为艺术家与其他门类的艺术家，其艺术方式显然是存在很大差异的，但从艺术贡献上来说，他们在功能方面的差异究竟在哪里呢？不管答案是什么，我相信，杨志超的行为艺术作品，其最直接的受用者，首先应该是作者本人。这恐怕正是他的作品区别于流行的其他样式的行为艺术作品的重要元素。

    杨志超这两部作品中的乞丐世界与精神病患者世界具有深刻的隐喻含义。有网友对《“四环以内”手记》评论说：“有意思，要饭也是艺术？”网上讨论的实施者吴文光的回复是：“为什么不说艺术也是一种要饭？”在“嘉峪关”中，精神病院的隐喻含义更为鲜明。可惜，有太多的读者误读了这部作品，把它当成了报告文学，转而去讨论精神病患者的问题。我们普通人和实施这个作品时的杨志超的区别，仅仅在于杨需要付住院费伪装患病才能进入规定情境，而我们时时刻刻都处在规定的情境之中。其实，每一处职场，何尝不是付工资的“精神病院”？！吴文光在回复网友评论时，即点明了：“是不是也可以说，这‘另外一个世界’是‘我们这个世界’的一种戏剧场景？”还好，天涯杂谈论坛上终于还是有杨志超的知音出场，一位网友引用了福柯的话：“只有一个不把疯癫当疯癫的社会才是一个不疯癫的社会。”还引用了贝克的话：“我们所谓的精神病患者，其实都是失败的。”于是，我真切地感受到，杨志超的努力真的没有白费。

    当你面对乞丐时，你为什么会觉得自己不是乞丐？当你面对作为社会失败者的精神病患者时，你为什么觉得自己是个成功者，不是精神病患者？你头脑之中既定观念的心理基础，正是人类社会制造乞丐和疯癫的动力源泉。如果能够明白这一点，并能身体力行，现在的你就能成为一个对生活具有敏锐的洞察力和感受力、富有创新精神的行为艺术家，你的生活就将成为一部举世无双的伟大的行为艺术作品——首先是给你自己以启迪，同时又能启示并惠及他人！