费穆(1906~1951),上海人,电影导演。

    翻翻中国电影史的边角料，会发现有两个费穆。

    其中一个，总是穿深蓝色西装，马甲，扎着领带；另一个，则总要在大年三十穿上棉布长袍，遮住里面笔挺的西裤和锃亮的皮鞋。

    这些关于穿着的断裂记忆，看上去更像是对费穆导演生涯困境的隐喻。

    当时电影界的现状是，好莱坞电影受到上流社会的追捧，而知识界推崇的“救亡”电影也数量可观。夹在中间“不红不黑”的费穆，常常显得左右为难。

    他不愿意向商业化妥协，表示“绝不会为了人家的喝彩而拍电影”。同时，对于电影界刮起的服务政治的风潮，他认为，“一百部作品出了一个型是会失却它的意义”。他最擅长用传统的、伦理的视角进行社会剖析和电影创作。

    费穆爱惜自己的独立身份，对任何潮流都充满警惕。即使在新文化运动把封建家庭批驳得体无完肤之际，这名精通多国文字、遍读西方名著的电影人，仍旧坚持用作品表达“仁孝”和“恕道”等传统观念。

    不过，这种坚持，在动荡的时局和“强大的秩序”面前，“夹缝越来越小”。

    翻看费穆留下的作品，类似《城市之夜》、《人生》等反映小人物内心困惑和伦理挣扎的故事，与《狼山喋血记》、《北战场精忠录》等“充满了说教意味”影片相比，裂痕十分鲜明。

    两种截然不同的风格，也将电影史上的费穆导演，一分为二。曾有评论家挖空心思想把这“两个人”合二为一，他用“外圆内方，委曲求全”，来形容这个和煦敦厚的电影人。

    而对费穆而言，这种委曲求全，无非是继续导演生涯的一种牺牲。同样的“牺牲”，发生在上世纪50年代的香港。一向标榜独立的费穆积极向左翼靠拢，并花费大量的时间从事社会活动。他甚至为带有鲜明政治倾向的杂志《珠江泪》撰写热情洋溢的评论。

    这一切，都被解释为一名导演渴望为自己的工作“找到位置”的努力。

    这名从普通文员起家的导演，曾经认为“电影之事真是兴味无穷”。他经常在香烟纸盒上记下灵光一现的台词。他总是告诉演员，“有时候，一个画面可以讲很多故事”。一场只有三个人参与拍的镜头，他常常会花整整一个晚上考虑，但临到现场仍然会觉得“心慌得异常”。

    多年以后，人们回忆起被定位为“中国电影先驱”的费穆，多半仍会津津乐道他拍摄时的各种趣事。他有时竟鼓励演员“忘掉台词”，让他们穿着日常的服装表演，现场发挥台词。

    还有一些细节则几乎被后人忽略。比如，费穆会在文章里不经意流露出自己的心情：“有时候我会觉得很寂寞。”

    事实上，他融入潮流的努力并不成功。即使是在创作“指导现实”的作品时，他“个人的伦理问题与时代政治问题仍然没有直接的关联”。因此，当时的费穆，因为电影里“封建的东西多，保守，反抗的声音小”，不断受到左翼的批评。而右翼又觉得他过于“反动”。他曾是电影界的“接收大员”，却因为这种尴尬而被架空。

    即使在他声望卓著的那些年，他也每每因为成本问题，不得不放弃正在筹拍的片子，转而去拍摄一部较小成本的影片。

    《小城之春》便是小成本影片的范例。这部后世极力推崇的电影，最初上映时远没有后来那么风光。影片“置风雨飘摇的时局世事于不顾，聚焦于一个抽离了党派政治侵袭滋扰的小城一隅，对巨变前夕的若干中国人进行有如实验室里的显微镜和手术台上的手术刀般的细剥慢嚼”。

    尽管历史证明，《小城之春》“比那些趋炎附势的影片更有生命力”，但在当时它受到了严肃的批评。正统批评界指责这位导演是“在革命和反革命斗争特别尖锐时期的懦弱动摇”。

    此后很久，费穆和他的电影突然销声匿迹。今天，即便是四五十岁的中年人，对于费穆及其《小城之春》也知之甚少。

    2006年是这位鲜为人知的世纪电影人的百年诞辰。此时，困扰这位导演的时代似乎已经过去，他被“公认为优秀的电影艺术家和忠诚的爱国主义者”。但关于他以及他的电影，人们一如从前，茫然不知。

    费穆曾经说：“剧本还在我脑子里……我希望用最快的速度把它拍好，要拍得很美、很诗意。”而他在45岁人生谢幕时，头就轻轻靠在未改完的电影剧本上。