一个人的黄河

    中国人对水似乎有一种特殊的感情，春秋时期孔子以水比德，故君子见大水必细观；战国屈原沧浪之水可濯缨足，为清白出尘之譬喻；东晋会稽山兰亭修禊，有曲水流觞之乐事；至于后世以水命名斋号者，更是不计其数。文人墨客吟咏唱和之余，亦以水入画，并与山一起，形成了华夏独有的山水文化和山水绘画。就绘画论，自东晋顾恺之《洛神赋图》到隋展子虔的《游春图》，对水的描绘已经逐渐成熟，尤其从唐末江南成为文化重心开始，卫贤、赵幹、郭忠恕等已经逐步将水的描绘手法多样化。后世更是有专门画水之作，如南宋马远的十二幅《水图》，将水的不同形态表现得淋漓尽致。可见，水在中国绘画中是永恒的主题。

    概言古代水的表现方式主要有两种：一是留白或稍作晕染；二是线条勾勒水纹。但传统的绘画样式已经不能尽情表达现代生存环境下画家的精神体验，如何在继承传统之外有所突破？今有青年画家徐惠君钟情波涛，积十数年之功，博得“黄河画家”的美名，于名家林立中创出一条画水的新路。

    展开他的黄河画作，只见迎面滚滚波涛，挟万钧之势呼啸而来。勇流急湍，万马齐奔。悬崖峭壁之上，似珍珠四溅，五彩缤纷；坠落霞端，如地动山摇，浩浩汤汤；奔流往复，逆溯回波，又震撼激射，吞天沃日。难怪庄子《秋水篇》中黄河自矜“天下之美为尽在己”。唐代张彦远曾以“合造化之功，假吴生之笔”（《历代名画记》）赞誉吴道子绘画。今徐惠君之画作，亦可谓传宇宙之精神，合造化之功。他曾言自己的创新之路，最初都是来自对黄河的探源：“在目睹黄河壶口瀑布汹涌澎湃的那一刻，我找到了灵感。”从画面的表现手法和淋漓畅快看，徐惠君确是在画作中倾注了自己的感情，充满了对自然讴歌的激情，赋予黄河波涛以全新的审美。

    在中国画批评中常说的最多的3个词是“气韵”、“笔墨”、“写意”。张大千认为写是用笔，意是造境（《大风堂中龙门阵》）；潘天寿认为笔表现气，墨表达韵（《潘天寿谈艺录》）；徐复观认为气为阳刚之美，韵为阴柔之美（《中国艺术精神》）；郎绍君认为写意所写的是情感、心理和思想（《苏轼和文人写意》）。由此可知，传统画作中“笔墨”为主线：笔表达气、阳刚，主体是写；墨表达韵、造境、抒情，呈现阴柔之美。但是当今，由于古典语境的缺失，传统笔墨既已成为装饰符号，后人必须有所突破。

    徐惠君画作的手法表现正具典型的“现代性”——既有对西方写实表现手法的借鉴，也有水墨化的强烈倾向。阳刚之美通过构图的宏大、构造的雄浑来表现，细节则依赖于形意的把握和墨韵的细微变化。这种表现手法是从对黄河直接的观照中得来，绝去传统笔墨畦径，从写生中探索出的一条既避免了程式化，又与现实情景相结合的新的表现手法和笔墨与图式的个性统一。难怪有人言其笔墨图式为“风雨皴”，因具有极强的笔墨表现力，并形成了相对成熟的个性笔墨图式。

    徐惠君画风，从创新中求得，但与传统道路可谓殊途同归。其黄河波涛的表现上已更趋成熟，甚至已有“技进乎道”的形器突破。尤其是近年的逸笔草草之作，不仅暗合传统笔墨情趣，而且舍形悦影，涵写意之妙。

    中国传统的绘画形式从唐朝始，逐渐从宫观壁画走向私人居室。相应地，绘画的审美和文化内涵也发生了变化，即绘画的文人化，使之不断雅化。传统绘画的视觉张力转向对写意与“内美”的关照，而具有雄强审美的绘画大多随建筑坍圮而荡然无存了，近现代开始后人才能在敦煌等石窟中遥想当年的风采。传统绘画中的汉唐雄风可以说一去不返，这也是近代中国画革命的缘由之一。回归汉唐的“大河寻源”即是这种审美内涵的挖掘，徐惠君黄河画作所体现的也正是对华夏民族内在活力的追寻，那一泻千里、奔涌翻腾的波涛是汉唐精神最好的写照。

    在“黄河画家”的美名之外，惠君亦不放弃继续探索，他还在笔墨重彩系列上有所开拓，颇有诗意：或是荒寒凝重，或是春艳冷丽。多绘“寒潭渡鹤影” 作品，令人起空灵飘逸之思。惠君作为锐意创新的画家，画作中几乎所有的物象表现都用自己的“符号”，如在此重彩系列中，芦苇以暗红的短小笔触交叉层叠，深沉之外颇得装饰意趣。