潜游之乡（下）

    “我们的客人”初来乍到时，不但受到超乎寻常的官方接待，还领略了更加超乎寻常、来自普通人的热情——围观。对于那些以拍摄为目的的人来说，这样的情形并不总是令人愉快的。不过，这又是20世纪50年代至70年代的常见现象。好客的东方礼仪之邦进入这一时期，对此又有新的说辞，那就是“朋友来了有好酒，若是那豺狼来了迎接它的有猎枪”。

    可是，客随主便的惯例，并没有在这些高鼻子、蓝眼睛的意识形态同道间延续，1958年访华的法共成员布列松，与1972年访华的意共成员安东尼奥尼回去后，都上演了令主人不齿的“变脸”把戏。虽然相隔十多年，其间还经历了剧烈的社会震荡，但对他们的批判却异乎寻常地一脉相承，那就是批判的目标——资产阶级的“新现实主义”，始终没有改变。无论是在摄影领域，还是电影领域，这一主义遭到了同样的谴责、批驳。值得思考的是，新现实主义艺术法则，与新生政权信奉、建构的社会主义现实主义美学标尺，虽同为现实主义，但他们到底在哪些方面势不两立呢？这一切到底又是如何发生的呢？

    在多数过来人的记忆中，1960年是一个特殊的年份，那不是遥不可及的西方“新现实主义”带来的威胁，而是饥饿与茫然的现实。但，纵是在此时，也会有人关注着那些常人难以理解或在意的问题，并认为这些问题如果不解决，将会把那些本已困顿中的人带入更加万劫不复的境地。这一年的4月，新华社关于新闻摄影真实性问题讨论中，对“新现实主义摄影”大加指责。这不只是遥远的隐忧，更是眼前的现实，先前来华的这一派法国主要人物布列松，正是利用这一手法，对我国社会主义建设进行了歪曲和恶毒宣传。8月19日，在北京举办的“内部展览”——资产阶级形形色色展览会，更是指责布列松为代表的“新现实主义摄影”以偶然的、个别的、表面的、非本质的事件和人物，没有根据拍摄对象最本质的面貌加以表现，而是加以丑化和糟蹋；其使用的手段又是不加摆布、不组织加工，总是在现场出其不意地拍摄人物，不剪裁不修改的拍照方式，完全是伪装客观、公正和真实，这是现代资产阶级流派中最能迷惑人，也是最反动的、最危险的一派。

    1974年，对安东尼奥尼的批判仍然延续了这一模式，包括概念。由于20年来与西方联络中断，“新现实主义”理论已为明日黄花。诞生于二战期间意大利的摄影流派在20世纪50年代末期已经走向衰落，但，仍然被我方当做其致命之处加以攻击。这一流派选取平凡的题材，以朴实、直接的摄影手法，讲求强烈的视觉冲击力；社会性及真实性是其追求的主要目标。无知，自负，还有自卑导致的偏狭心理作祟，这一次批判更加全面地显示了我们自身的文化道德状况，包括猜测、谩骂、污损，对西方文明的贬损等，这一切都意外地为今日留下了一份份令人心痛的文本。

    这种手法与这一历史时期中国人所尊奉的社会主义现实主义美学标准追求——高、大、全，红、光、亮之间，显然存在着本质的差异。批判者不是无病呻吟，也不仅仅是受到心理伤害所做的情绪性反弹，而是有着强烈的现实针对性。历史地看，这一切又是那个年代遵循的逻辑使然。不过，这种文化上的错位，还是被另一位法国学者罗兰·巴尔特敏锐地捕捉到了。1980年1月29日，安东尼奥尼获得“阿尔齐吉纳迪奥金奖”之际，巴尔特写了篇文章，名为“亲爱的安东尼奥尼”：

    “是您有关中国的电影使我产生了中国之行的愿望；而且，这部电影之所以被那些本该理解它的爱之力量远远高于任何宣传的人所临时拒绝，是因为它是根据一种权力反应而非根据真实要求来判断的。艺术家没有权力，但他与真实有着某种关系。”

    巴尔特1974年4月11日至5月4日曾在中国旅行，他的这番感触不是空穴来风。那一年的意大利威尼斯艺术双年展，组织方安排影片《中国》在凤凰剧院上映。得知消息，中方外交人员动用全部力量试图阻止“这一极端严重的反华事件”发生，但最终未能如愿。

    作为事件的旁观者，意大利哲学家和作家温贝尔托·艾柯这样描述了身处窘境的安东尼奥尼：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着，他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”