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中国人的美，可以从“美”字的起源、成型、字义关联中得到基本的理解。而美学，即关于审美经验的理论总结，在中国有怎样的独特内容，也可以从“美”字说起。
在人类发明文字之前，美，从人类制造工具、装饰身体、美化器物中产生出来，成为各类艺术起源和审美起源论著的主题，从格罗塞19世纪出版的《艺术的起源》，到阿纳蒂21世纪上市的《艺术的起源》。
人类发明文字之后，美就从各种文字中体现出来。萨特韦尔在《美的六种命名》中讲，虽然各文化都有“美”字，但内容各有不同。中文的“美”，既体现了中国古人对美有了自觉意识，也内蕴中国人关于美的观念。
“美”字在甲骨文和金文中，有
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等字型。中国古代学者的解释，从汉代到清代，基本围绕“大”和“羊”两项进行。现代学人，从日本的今道友信、笠元仲二等，到中国的马叙伦、商承祚、王献唐、萧兵、陈良运、赵国华、李壮鹰等，在中西理论互动语境下各有新说。
回到“美”字的字源，简归如下：在起源上，美字源于与羊相关的羌姜族。羊的驯化始于西亚，转至东亚。羌由西北进入中原，在与远古东西南北各族的互动中，其中的姜，融入华夏。在古代文献中，神农、炎帝、蚩尤、夸父等，都被归为姜姓。到了夏，“禹起于西羌”，商与羌或战或盟，周，则是姬姓之周与姜姓之太公望结盟，才获天下。
在内容上，“美”字源于羌姜族的仪式整体，包括仪式中的羊饰之人（巫师型领导的人物之美）、羊饰之器（礼器的器型和雕绘之美）、羊肉之味（礼献之美食），以及所有与仪式相关的建筑形式（空地、坛台、宗庙）、礼用物品（玉帛水火）、行礼程序（诗乐舞剧）……美是由仪式整体产生出来的。在字形上,美由羊和大组成，大即人（《论语》“大哉，尧之为君也”），又为人所来源的天（《论语》“惟天为大，惟尧则之”）。
羌姜族的仪式，因“羊”和“人”而形成“美”的观念，因有整体之美，各个部分方为美。在仪式整体中，美与“真”“善”紧密相连、不可分割，这也是中国思想在理性化升级以后，讲到善时可说“美与善同意”（《说文》）的原因。
羌姜进入中原后，其仪式整体之美，与各族群进行互动，如羽饰之美（䍿、翟、翌、翚等），戴干之美（钺、辛、干、瞂等），戴日之美（皞、昊、皇、冕等），佩玉之美（靈、巫、瑬、瑝等），在关于美的这场竞争中，最终胜出的是，包含羊之美在其中、而又不限于羊之美、乃为具有普遍意义的美。
美的字义的转变，不仅是一个字的转变，而是所有带有羊的起源又具有观念形态意义的字群的转变。比如善，成为不仅与羊有关、更具有普遍意义的“好”；同理，祥成为“吉”，義成为“正义”，儀成为“仪容”，羹，不仅指羊肉羹，而成为各种肉羹、菜羹、汤羹的总称……
在中国文化理性化的演进中，各族群多种多样的美，升级成为具有大一统意识的华夏，特别是到了秦汉大一统，统合成以中央王朝的“朝廷之美”（包括冕服、宫室、陵墓、旌旗、车马、饮食、诗文等）为中心、以地域民间（包括北方草原、中原农耕、沿海地区、南方山区、西域各地等）的“多样之美”为辅助的整个文化的美学系列。
到了魏晋，随着诗文、书法、绘画、私家园林的出现，形成了既与朝廷之美交织一体，又相对独立自觉的士人文化的美学系列。宋元明清，在先秦两汉六朝隋唐的小说、百戏、志怪、传奇、经变的基础上，形成了小说、戏曲、版画等市民民间的美学系列。三大系列交织互映，构成了中国美学博大精深的体系。
然而，在古代文献中，却难找一题目为美的论著，因为美实在是人类最复杂最玄妙的现象。比如，有三个命题：这朵花是圆的；这朵花是红的；这朵花是美的。花形为圆，谁说不圆即错；花色为红，谁说不红即错；花为美，有人说不美，却不能算错，顶多是审美观不同。花之美，不是花的实体，如蕊、瓣、叶、茎、味等，而是既在实体之中、又超越实体的虚体——在花中找不出美的实体因子。
由于美的复杂性，西方的美学理论建立在以区分为基础、化虚为实的三个基础上：一是，所有美的现象背后要有一个美的本质，使我们可以用美去言说这一现象；二是，物之为美，要人真的感到其美，物对人才显为美，因此，从人的快感中专门形成一种美感（aesthetics）；三是，形成一种虚构的美的艺术（fine art），后来形成以建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学，和再后来的电影、电视剧等八大艺术为核心的艺术体系，不以现实中感官的愉否、功利的有无、知识的真假、道德的善恶去衡量，而只以纯粹的美丑去区别。以上三点，构成了西方的学科型美学。
但在中国，美一直是在整体中得到的。中国的宇宙整体是道，是气，是不能言说只可意会的。因此，老子说：“道可道，非常道。”孔子说：“予欲无言。”因此，中国美学从不对美下一个本质定义。中国对具体的美，讲到深处，便以虚体的气为主，“文以气为主”（曹丕），画“以气韵生动为第一”（谢赫），书法讲“神采为上，形质次之”（王僧虔），其他各美，莫不如此。
对于专门美感，中国人只将其看作美感现象的一种。比如，李渔讲，“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽在图画，入耳之声，无非诗料”。总体而言，中国的美感，不是把美与现实功利、知识之真、伦理之善区分之后得出，而是将审美判断与功利、知识、伦理等关联起来，先有一个整体的定性，然而才得出美丑的实际感知。
在艺术上，中国以诗文书画为主体的艺术体系，不是与现实世界区别开来，而是与其合为一体。“日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形”（刘勰），天上的日月与艺术的璧玉完全同美，地上的山川与艺术的丝绸之美确实同韵；“诗以山川为境，山川亦以诗为境”（董其昌），自然与诗歌本质为一，相互借鉴；“会心山水真如画，巧手丹青画似真”（杨慎），绘画与山水美质互通，无有高下；“世事洞明皆学问，人情练达即文章”（曹雪芹《红楼梦》），世事、学问、文学内在相通，本质同一。
总之，在对美感和艺术这两大方面的每一个具体问题上，中国都有与西方一样精彩的论述。但由于是从关联而非区别的方式去看，中国美学不像西方那样是学科型美学，而是具有自身特点的非学科型美学。
西方的学科型，是把纯粹性的美感（aesthetics），与现实中的各种美（beauty）区别开来之后获得；中国的非学科型，是在中文“美”的基础上产生的。汉语的“美”字，既是客观对象的美（王充《论衡·自纪》“美色不同面，皆佳于目”），又是主体的美感（《孟子·告子上》“目之于色也，有同美焉”）；既是艺术之美（《左传襄公二十九年》“为之歌《王》曰：‘美哉！’”），又是自然之美（陶弘景《答谢中书书》“山川之美，古来共谈”），还是社会之美（《论语·里仁》“里仁为美”）、政治之美（《礼记·少仪》“朝廷之美”），乃至德行之美（刘禹锡《陋室铭》“斯是陋室，惟我德馨”，高诱注《吕氏春秋·审时》“香，美也”）、才性之美（《论语·泰伯》“周公之才之美”）……
各种各样的美，都可以用同一个美字去表达，而且汉语本是由虚实结构组成，可以灵活运用。不用变换字形，美就可用作名词（美之为美）、形容词（美人）、动词（美教化）、副词（有美酒而美饮之）、叹词（美哉）……由中文之“美”而展开的美学体系，正与中国文化中的道、气、一阴一阳、虚实相生等相应合，形成独有的非学科体系的特点。
更有意思的是，西方的学科型美学，在与非西方文化的数百年互动中，开始与中国的言说呈现更多的契合：非欧几何的出现，与中国对永恒之道的“予欲无言”有所相同；暗物质和暗能量的发现，与中国认为宇宙和事物皆由虚实两部分组成的观念，有所一致；波粒二象性，与中国美学中主客互动和主客合一的“境”的理论，有所契合；相对论的质能一体，与中国《易学》思想中，不易、变易、简易的统一，有所同韵……
西方美学在自身观念的层次提升和与非西方文化的互鉴中，开始出现根本性转折：其一，否定柏拉图以来对美的本质的追求；其二，修正康德以来对无功利美感的定义；其三，重写黑格尔以来艺术方为本质之美的理论。
在上世纪末开始成潮的生态型美学、生活型美学、身体型美学，以及形式美理论中，西方美学在现象形态上，与中国的非学科型美学有了较多契合。目前，西方美学的古典与当代之争，尚未了结。而从全球多元文化互动互鉴中看世界美学的演进，再看中国古代非学科型美学从产生到展开的演进历程，这对于当今中国美学和世界美学的发展，应有重要意义。
（作者系浙江师范学院教授，博导，教育部长江学者特聘教授）
张法
