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有人说尹小芳老师的舞台形象是对“玉树临风”最完美的解释，也有人说她的扮相儒雅中不失阳刚美，俊秀中不带脂粉气。在我看来，她已将温柔敦厚庄重典雅内化于心，在表演中自内而外地流露出来。
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看过知名越剧演员、中国剧协副主席茅威涛一个专访，她提到去老师家学戏的经历，说每次离开时老师都会目送她离去，直到她走得很远，走出了老师的视野。后来看过《承上启下——尹小芳艺术专场》才知道，茅威涛说的老师就是尹小芳。我当年加入北大越剧协会学的第一个唱段正是小芳老师整理修订的。直到我结识了同为北大校友的李声凤博士，才从她那里知道了更多小芳老师对越剧对尹派艺术的贡献，我还看了尹小芳老师表演的《浪子成龙》《张羽煮海》等剧的经典唱段，她的表演不事雕琢，浑然天成，恰似李声凤形容的“不显山不露水，内在与外在，表演与唱腔，技巧与生活，都浑然一体”。李声凤主编的《高山流水情无限——尹小芳从艺八十周年纪念文集》新近印行，不仅为小芳老师的越剧艺术生涯做了细致总结，也为越剧史补上了不可或缺的篇章。
全书分为《心声篇》《人生篇》《掠影篇》《艺韵篇》和《附录》5个部分，其中《心声篇》均为尹小芳老师自己撰写或口述的文章，讲述她拜师学艺、舞台演出、代师传艺以及振兴芳华的经历，感念恩师尹桂芳和指导过她的昆曲艺术家郑传，详解尹派的唱腔特点。《人生篇》则通过同行、学生、剧评家和观众的文章及访谈，多角度地呈现了小芳老师的艺术造诣、艺术追求和人品修养。《掠影篇》选取了小芳老师演出或她的纪念专场当时的报道及评论，《艺韵篇》收录了多篇专家和观众在不同时期撰写的剧评。最后的附录部分包括了《尹小芳早期报刊戏考资料选摘》《部分尹小芳主演剧目演出说明书》《尹小芳部分音像出版物》和《尹小芳艺术活动年表》，其中不少材料，比如20世纪四五十年代的报纸、说明书等极为难得。
阅读全书，我对小芳老师的表演艺术最深的印象就是“守正创新”，“守正”自然是指她对尹派的继承。小芳老师拜师不久，尹桂芳就送她到刘金玉科班训练，生、旦、净、丑她都演过，打下了坚实基本功。之后她从机械模仿老师的“形似”转变到追求“神似”，认真琢磨老师的手、眼、身、法、步，力求弄懂其由来。她还多次代师顶演，不但系统学习了尹派的剧目，也逐步习得了尹派艺术的精髓。她的创新是建立在对尹派艺术深入通透的理解基础之上的，是有源头的活水，可以不断浇灌、滋养尹派艺术之花。
小芳老师的创新首先是为塑造人物服务。尹派的经典剧目如《沙漠王子》和《何文秀》是尹小芳在尹桂芳的基础上整理修订的，《张羽煮海》《浪子成龙》是小芳老师原创的新编戏。她所有的设计，都是围绕着更好地塑造人物去构思的。不少剧评提到《浪子成龙·雪地》一折中精彩的“穷生”戏，小芳老师和郑传鉴老师为落魄的主人公设计了手握枯枝边退边逃的上场动作，以及左挥右赶驱赶群狗和浑身寒颤、行走拖步等一系列动作，将他的落魄凄凉演绎得淋漓尽致，也为之后的痛悔自责改过自新埋下了伏笔。
小芳老师创新的第二点是博采众长，为己所用。小芳老师广泛地学习昆曲、京剧、评弹等艺术，并将其巧妙地运用到自己的表演中。俞振飞就曾赞赏说：“她吸收了昆曲和京剧等传统艺术，并加以改革和创新。尤其她吸收其他剧种的东西，不是硬搬，而是艺术融化。”张璐瑾还指出她在《浪子成龙》中多处融入了评弹韵味。小芳老师在《雪地》一折的念白也渗透有京剧味道，显得很有力度。再如她在浙江省艺术学校任教时为学员排演的《白蛇传》，就借鉴了川剧中的“云块道具”和“高台吊鱼”“朝天顶”等动作。
第三点是时代性和生活化。小芳老师进入尹桂芳女士的“芳华”越剧团时，正值20世纪40年代越剧改革时期，越剧一方面吸收传统艺术如京剧、昆曲、评弹等的营养，一方面借鉴新兴的电影、话剧的表演手法。小芳老师可谓得风气之先，她对于艺术极其敏锐，善于接受新事物，也善于体察观众的需求，将新的艺术形式自然地融入其越剧表演中，形成具有时代气息的、都市化的越剧表演风格，特别是生活化的表演。李声凤在赏析小芳老师的《何文秀》一文中就举了一个例子。在《哭牌》一折中，何文秀在屋外向屋内观望时，发现“窗口高来看不见”，于是她步步后退，在后退过程中突然身体一个踉跄，上半身后仰，书生巾的飘带飞起，好似真的脚后绊倒了一块大石头。她顺势一个小腾步转过身来，看到石头，心头灵光一闪，接着唱“垫块石头就看得清”。这一系列动作是小芳老师在复排时增加的小设计，增加了场景的真实感，可谓极度细腻的生活化的表演。
最后一点，是小芳老师表现出的高度的人文精神。她塑造了一系列性格各异的小生形象，共同的一点是温文儒雅，有书卷气。有人说小芳老师的舞台形象是对“玉树临风”最完美的解释，也有人说她的扮相儒雅中不失阳刚美，俊秀中不带脂粉气。在我看来，她已将温柔敦厚庄重典雅内化于心，在表演中自内而外地流露出来。她对文人心理的刻画细腻而深刻，展现出她独到的理解。比如经她反复打磨的《桃花扇·追念》一折的唱腔，层次分明，起伏多变，既有对往昔美好岁月的追忆，也有对奸贼当道陷害忠良的愤慨，还有与香君生离死别的伤感。通过节奏的变换和颤音、拖腔的运用，将这些情绪都准确地表现了出来。特别是对“常并香肩”“相爱相恋”唱词的细致处理，刻画出侯朝宗热衷于个人情爱，与他政治上的动摇相吻合。这样一来，观众欣赏时除了能感受到人物的复杂心理，还能体会到其中的讽喻意义，十分难得。
近年来，我也看过不少新编戏，质量却参差不齐，有些太过于求新却忽视了传统，有些只追求形式上的创新却忘了创新的本质是什么。从小芳老师的表演中我们可以看到，如何在继承传统的基础上创新，如何让创新为人物的塑造、戏曲的表现力服务。因此，这本《高山流水情无限——尹小芳从艺八十周年纪念文集》不仅有历史意义，也有现实意义，更可以给后来人以启示，是跨越时代的。
（作者系北京大学印度语言文学专业博士，现任上海交通大学人文学院哲学系副教授，美国斯坦福大学访问学者）
范慕尤
