范立欣：寻找中国纪录片的“归途列车”

    眼前的范立欣30岁出头、高高瘦瘦、相貌俊朗，像演员胜过像导演，更与纪录片导演“尘满面、鬓如霜”的大众印象略有出入。这位年轻导演，以处女作《归途列车》——讲述四川一对农民工夫妇三年春运回家之路的纪录片，一举斩获美国导演工会奖、洛杉矶影评人大奖等30余个世界性奖项。

    10月2日，《归途列车》又获得第33届艾美奖最佳纪录片和最佳长篇商业报道两项大奖。与此同时，他与加拿大同行合拍的讲述四川山区孩子与他们的拳击教练的纪录片《千锤百炼》，也出现在刚刚公布的第49届台湾金马奖最佳纪录片的提名名单中。

    范立欣第一次参与纪录片制作，身份是剪辑师。2002年，他带着一部反映中国艾滋病家庭的纪录片，到了美国圣丹斯电影节。首次电影节之行，范立欣走得颇为“奇幻”：7天的电影节，他和伙伴最忙碌的事情就是到处找中餐馆吃饭。因为没有钱，就到处蹭聚会，还误入过同性恋的聚会；为了显得更正式些，他坐了40分钟大巴，找了一家像物美超市一样的商店买了身西装，结果等到上台发言时，却发现大家都穿得很随意……

    2009年，《归途列车》入围圣丹斯电影节。听到这个消息，范立欣的眼泪刷地就下来了：“这一刻，我等了将近7年。”

    从电影节上的新人，到以纪录片享誉国际，这一路范立欣走得很辛苦。他希望找到一条适合中国纪录片常态生存的路，像“归途列车”一样通往可以抵达的目的地。

    制片人、平台、投资方，一个都不能少

    范立欣永远记得大二时候的女朋友的梦想——做一个麦当劳门店的经理。“她在麦当劳打工，说他们的经理特别了不起，做过店里所有的职位，从扫厕所、擦桌子，到炸薯条、点餐，细致到厕所里每种洗涤剂要喷几遍都有教程，只有把每个工种都做好才能参加经理的选拔。”范立欣说，“我听进去了她的话——真想把一个事情做到极致，就要了解它内部所有的环节。”

    2006年11月，范立欣为自己的第一部纪录片《归途列车》打开镜头，和国内大部分纪录片导演一样，他得自筹资金，于是自掏腰包10多万元，又借了20多万元；为了省工钱，摄影师是他同事，录音师是他哥哥。即便如此，到2007年底还是弹尽粮绝。

    因为没有一个很强的制片公司做后盾，范立欣在那年的广州纪录片电影节上没能得到国外投资方的青睐。幸运的是，中央新闻纪录电影制片厂的一位中层干部个人出借给他15万元。靠着这笔钱，剧组才得以拍出样片。

    可是，如果没有这个人呢？中国的纪录片怎样才能解决“钱”的问题？

    范立欣说：“国内很多导演会执拗地把自己定义为一个‘独立精神的作者’，没有主动进入产业进程的想法，但我会努力学习产业化的操作。”制片人、平台、投资方，范立欣觉得这三者缺一不可。

    导演需要价值、视角、故事，制片人需要的则是眼界和专业，包括对产业的国际化运作和法律、经营等方面的了解。“idea（想法）是导演的，但需要制片人去找钱，来实现idea。制片人和导演的关系就像婚姻，必须相互尊敬、完全坦诚。”范立欣说。

    2008年，范立欣带着《归途列车》的3分钟样片给加拿大的制片人米勒看，得到认可后与其正式签约。之后，“找钱”和其他后勤的活儿就归了米勒，但随之而来的就是版权问题——一般由制片人控制——这也是大部分中国导演的纠结所在。

    范立欣说：“很多中国纪录片导演觉得精神是无价的，但我觉得它必须要有一个有价的载体来实现。导演实现梦想，制片人获利，双方各取所需。况且，制片人和投资方都不能干涉导演的剪辑权。”

    米勒带着样片辗转全球各类电影节、影展，顺利拿到了来自Hot Docs电影基金、圣丹斯电影基金、全球公共电视台等投资方的100万美元支持。电影节就是“兜售”纪录片的良好平台，但中国的纪录片电影节太少了——只有广州的纪录片电影节，另外就是四川金熊猫电视节和上海电视节中的纪录片环节。

    在国外，除了各类基金会，电视台等播出商也是重要的投资方之一，但在中国没有这样的扶持体系。范立欣对此十分担忧，“如果中国的播出商不给力，中国的制片公司找不到国内播出商，就只能让外国的制片公司来雇用我们。如果我们永远受雇于别人，就失去了国际话语权。”

    耕种中国纪录片的盐碱地

    范立欣有一位德国朋友，干了30年纪录片，一跟人说自己是卖纪录片的，别人看他的眼神就像“对脑袋开了一枪”。纪录片的窘境，全球都如此，国内更是重灾区。

    商业大片播出前，人们会被铺天盖地的海报和广告包围，或者还有导演见面会、新闻发布会，但这一切范立欣和他的《归途列车》都没有钱去做。在美国和加拿大，他只能自己在影院大厅分发宣传海报和卡片，看到有人在犹豫买票的时候，去推销：“嘿，有没有兴趣看一个讲中国农民的纪录片？我就是导演，我们获得了什么什么奖……”

    2012年春运前夕，《归途列车》开始在国内放映，在北京的百老汇电影中心创下了持续三周百分之百的上座率。当时有人在微博上说：“为什么买《归途列车》的票比买火车票还难？”但由于成本控制、市场预期等原因，片子还是无法进入传统商业电影的发行渠道，不得已才有了后来的“一城一映”，即一个城市只放映一场。

    “中国电影观众的消费取向，还无法养活一条真正的艺术院线。一个城市开一个艺术影院，是会死掉的，全世界也只有一两家艺术影院能进行长线放映。可如果商业影院里有一个艺术电影时段，或者有一个艺术电影影厅呢？”范立欣说，“中国电影观众基数很大，哪怕其中只是万分之一的人对艺术电影有兴趣，慢慢培养起他们去影院消费艺术片的习惯，还是可以赚钱的。”

    在国外，纪录片也无法进入商业电影的发行渠道，但有专门的纪录片发行商，这条路在中国还尚未开通。《归途列车》在北京、上海、广州等20个城市“一城一映”，范立欣去了9个。“一个片子不可能自己去做发行，就算热销，也没有精力去面对几百个电视台，所以需要把它卖给一个成熟的纪录片发行公司。但是，中国没有这样的公司，因为又累又不赚钱，没人愿意做。”

    范立欣把中国做纪录片的人比作一群农民，耕种的是一片盐碱地：“现在有外国人的钱建的一些地，有些农民被迫去种那个地，因为种地是天性。我们的当务之急，是要把自己的盐碱地弄活，因为只有属于自己的土地，才能种出属于自己的庄稼，讲述你的人民的故事。”

    用纪录片“走私”你的观点

    范立欣在加拿大居住时，有一次去唐人街的四川饭馆吃饭，电视里一家中国电视台正在播放新闻。坐在旁边的一对年轻人在整个吃饭过程中，一直都在调侃、嘲笑这些新闻，不管讲什么都笑。曾在电视台工作过的范立欣当时想，如果中国的新闻不能在全世界立足，那换作什么形式可以？

    “纪录片也许是打造软实力的渠道。”范立欣说。他曾把《归途列车》给HBO电视网的一位女负责人看，看完之后，她说：“我现在很难受，要给我女儿打个电话，回头跟你谈，我觉得把女儿扔在家里很不应该。”（《归途列车》中涉及农民工夫妇与长期留守在老家的女儿之间的故事——记者注）

    “纪录片制作周期短、投资少，是中国人用自己的观点讲自己的故事，国外对其也不是那么敏感。” 范立欣说，“列宁说，电影是一个武器，直抵人心。纪录片对我来说，是社会改良的一个工具。作为作者，我希望利用纪录片来帮助观众去审视和思考现实。”

    一位美国观众在观看《归途列车》后，对范立欣说，他看到了中国人的坚忍、勤劳以及对家庭的爱，因为片中在外贸工厂打工的主人公，为改变儿女命运拼了全力。但在这之前，这个美国男人会抱怨：“这些努力工作并把产品出口到美国的中国工人，抢走了我们的饭碗！”

    范立欣觉得现在中国纪录片的题材都过于沉重和偏社会政治类：“很多独立纪录片都关注边缘群体，不是说这个题材本身有问题，而是综观整个中国独立纪录片的光谱，太偏重这个颜色，不平衡了。国际纪录片平台上的题材，应该是千姿百态的。”

    任何题材的故事都可以拿到国际上去，关键在于是不是真的关于人性和讲故事的方式。范立欣说：“你需要把受众所关心的东西，加上人类最普遍的情感，加上作者自己的观点和批判，用你的故事包起来，再把这个雪球扔出去。你在往受众的大脑里‘走私’自己的观点，‘走私船’，就是你的故事。”

    十多年前，范立欣刚刚大学毕业，进入电视台成为一名摄影师。那会儿摄影师之间流行不用三脚架，比谁机器扛得稳。那一年夏天，范立欣每天早到单位一小时，偷来锁着摄影机的柜子的钥匙，分开双腿、调整呼吸、练扛机器。一年后，他成了电视台里扛机器最稳的人。

    如今，导演范立欣正在用稳定的镜头记录着他眼中的中国。“纪录片会磨掉所有的一时冲动和头脑发热，赤裸裸地暴露生活，把积累的力量、生活的力量展示给你。”范立欣正搭着纪录片这趟稍显寂寞的列车，试图走向更广阔的远方。