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“匪兵·兔子”是《影像书写》作者张慧瑜的微博网名，其头像则是五百年前大闹天宫的孙悟空。在此，匪兵、兔子和孙猴子这三个互不搭调的意象给了人们遐想的空间。如果说“匪兵”是虽强悍但终究名不见经传的小角色，那么“兔子”则是柔弱不堪却速度惊人的生灵。孙悟空不用说，一只造反的猴子，虽逃不出如来的五指山，却是拥有火眼金睛的麻烦制造者。这种意象的复叠，加之《影像书写》自序中作者对“匪兵”的夫子自道，都构成了张慧瑜对其批评姿态的自我定位——他在寻求一种有力量的深度的批判，但又对自身批评的有效性具有深刻的自省。这与其说是一种后现代式的自知之明，不如说是一位酷爱说三道四的文化屌丝，对意识形态庞然大物的“无望的叛逆”和“自觉的出轨”。他踯躅在彰显与遮蔽之间，寻求着一次别开生面的露脸。毕竟，这是一位华丽的看客，而非矫情的启蒙者，这便是本书副标题“社会观察”的当下境况，更是籍籍无名之辈的批评证言。
相对于作者同时出版的另外两部著作《视觉现代性》和《墓碑与记忆》，这本《影像书写》显得学术分量轻了些。汇聚其中的长短不一、话题各异的文章，多少呈现出零碎而散乱的面貌。但正是这些轻灵却极富思辨的文字，将文化批评的魅力呈现在我们面前。在此，无论是“影像书写”还是“主流价值观的重建”，抑或是“社会与主体”，虽分辑不同但批评的方法却万变不离其宗，即，都是在社会表象之后，通过抽丝剥茧的细致分析，直抵文化的症候。
作为一位训练有素的中国电影史研究者和路径宽广的大众文化观察家，张慧瑜不仅能够从容地在时间的轴线上——如电影史的脉络中——对其所论对象进行多方位的阐释，更能在空间的位移中——即整个社会文化框架内——锁定对象周边的文化生态。不仅如此，他还时时显示出文本内外交互式阅读的胜景。如，《“贺岁帝”葛优的文化功能》一文便是将关注的对象从葛优扮演的角色身上挪开，去捕捉作为演员的葛优所代表的“一种叙事姿态和立场”，进而追索他在国产大片的叙述中占据着的“结构性的中介位置”，以及此位置对于当下中等收入阶层主体的重要意义。同样，《变形金刚记》也完美地呈现了电影之外的广阔的社会背景。通过《变形金刚2》的故事，张慧瑜惊人地体认到冷战文化与1970年代的石油危机，以及作为美国精神的汽车工业的衰败和当下金融危机的隐喻。
张慧瑜拒绝一切流俗之见的粗浅和浪漫诗意的矫饰，而是尖锐地甚至带有几分粗暴地直指掩藏在大众文化帷幕背后的中等收入阶层日常生活的秘密。他将幽微的阐释深入到文本的细部，以手术刀般精准的思维剖析文化的肌理，勘探着文化主体和意识形态的蛛丝马迹。于是，许三多、草根达人、春晚造星舞台、旭日阳刚、非诚勿扰等这个时代的浮泛之物，以及主流意识形态编织的迷人风景抑或浮皮潦草的装饰，都在他的火眼金睛下原形毕现。
正如英国理论家特里·伊格尔顿所言，一切阅读都是“政治的阅读”。这种“政治”并不涉及党派和利益，而只关乎立场和情怀。在《“为什么受伤的总是我”》一文中，作者详尽地讨论了“失业”与“欺骗”的双重修辞术。在他看来，其中因贪小便宜而受骗的中年妇女的故事，并不仅仅是内心的出位，更涉关她的失业问题。于是社会结构问题被转移至人性探讨之上，因此得出“贪婪是弱者的本性”的结论。这样的“形而上”修辞术恰恰呈现了“金融资本的虚拟形式对实体经济的戕害”。在《“精神家园”与“沉默的大多数”》中，作者则竭力呼吁在新的历史条件下，应该重新恢复“大多数”的正义性。就此，草根、底层、农民工，乃至大多数人的尊严和命运，便成了张慧瑜据理抗争的依据。正是这样的立场和情怀，使得他无意间重新恢复了文化研究的批判锋芒。
徐刚
